Calendrier
TOUS LES SPECTACLES SE JOUENT à L’OPÉRA DE MONTE-CARLO excepté les spectacles du mois de novembre
Novembre 2023
jeudi
02 novembre
20 H

Concert de chœur
Abonnement Galas
Abonnement Soirées
Messa da requiem
Verdi
dimanche
19 novembre
19 H (sur invitation du Palais)

Spectacle lyrique
Caruso à Monaco
mercredi
22 novembre
20 H

Opéra
Abonnement Galas
Don Carlo
Verdi
vendredi
24 novembre
20 H

Opéra
Abonnement Soirées
Don Carlo
Verdi
dimanche
26 novembre
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
Don Carlo
Verdi
Décembre 2023
samedi
16 décembre
20 H (Gala)

Comédie musicale
Abonnement Galas
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
dimanche
17 décembre
15 H

Comédie musicale
Abonnement Matinées
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mardi
19 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mercredi
20 décembre
20 H

Comédie musicale
Abonnement Soirées
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
jeudi
21 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
22 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
22 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
23 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
23 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
lundi
25 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mardi
26 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mardi
26 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mercredi
27 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mercredi
27 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
29 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
29 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
30 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
30 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
dimanche
31 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
dimanche
31 décembre
20 H (soirée masquée)

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
Janvier 2024
mercredi
24 janvier
19 H (Gala)

Opéra
Abonnement Galas
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
vendredi
26 janvier
19 H

Opéra
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
dimanche
28 janvier
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
lundi
29 janvier
20 H

Concert de chœur
Abonnement Galas
Ein deutsches Requiem
Brahms
mardi
30 janvier
19 H

Opéra
Abonnement Soirées
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
Février 2024
vendredi
23 février
20 H (Gala)

Opéra
Abonnement Galas
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
samedi
24 février
20 H

Concert lyrique
Abonnement Soirées
Rolando Villazón
dimanche
25 février
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
mardi
27 février
20 H

Opéra
Abonnement Soirées
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
jeudi
29 février
20 H

Opéra
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
Mars 2024
samedi
23 mars
17 H

Récital
Cecilia Bartoli & Lang Lang
dimanche
24 mars
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
La Fille du régiment
Donizetti
mardi
26 mars
20 H (Gala)

Opéra
Abonnement Galas
La Fille du régiment
Donizetti
jeudi
28 mars
20 H

Opéra
Abonnement Soirées
La Fille du régiment
Donizetti
samedi
30 mars
20 H

Opéra
La Fille du régiment
Donizetti
Avril 2024
dimanche
07 avril
19 H

Spectacle lyrique
Abonnement Galas
Their Master’s Voice
Malkovich - Bartoli
Verdi La traviata 17, 19, 21 & 23 mars 2023 Opéra
Direction musicale Massimo Zanetti
Mise en scène Jean-Louis Grinda

Verdi La traviata

Opéra
vendredi 17 mars 2023 - 20 h (Gala)
dimanche 19 mars 2023 - 15 h
mardi 21 mars 2023 - 20 h
jeudi 23 mars 2023 - 20 h
Opéra de Monte-Carlo

Melodramma en trois actes
Musique de Giuseppe Verdi (1813-1901)
Livret de Francesco Maria Piave d’après La Dame aux camélias (1852) d’Alexandre Dumas fils, pièce tirée de son roman homonyme 
Création : Venise, Teatro La Fenice, 6 mars 1853

Production de l’Opéra de Monte-Carlo, en coproduction avec l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne

Cette première saison de l’Opéra de Monte-Carlo signée par Cecilia Bartoli verra le retour de la production de La traviata réalisée par Jean-Louis Grinda en 2013. Symbole d’une passation de pouvoir harmonieuse et signe d’une véritable entente, ces représentations seront aussi l’occasion de célébrer le retour de Plácido Domingo sur un plateau qu’il avait foulé pour la dernière fois, en tant que chanteur, en 1996. À ses côtés, la formidable Aïda Garifoullina offrira son touchant portrait de l’héroïne de Verdi et Dumas, et Javier Camarena effectuera une prise de rôle très attendue en Alfredo.

Comme le faisait remarquer Charles Dickens, de passage à Paris en 1847 au moment de la mort de Marie Duplessis –passée à la postérité sous le surnom de la Dame aux camélias–, toute la ville s’était arrêtée, figée par la mort romanesque de sa plus célèbre demi-mondaine. Avec Alexandre Dumas fils, qui avait des raisons bien personnelles de s’attarder sur ce destin tragique, et à sa suite Giuseppe Verdi, ce sont deux génies du XIXe siècle qui auront offert à la belle et sensible Marie une véritable immortalité.
 

Vidéos

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Maîtres d'œuvre
Direction musicale | Massimo Zanetti
Mise en scène | Jean-Louis Grinda
Décors | Rudy Sabounghi
Costumes | Jorge Jara
Lumières | Laurent Castaingt
Chorégraphie | Eugénie Andrin
Assistante mise en scène | Vanessa d'Ayral de Sérignac
Chef de chant | Kira Parfeevets
Distribution
Violetta Valéry | Aida Garifullina
Flora Bervoix | Loriana Castellano
Annina | Federica Sardella
Alfredo Germont | Javier Camarena
Giorgio Germont | Massimo Cavalletti
Gastone | Alejandro Del Angel
Le Baron Douphol | Roberto Accurso
Le Marquis D'Obigny | Fabrice Alibert
Le Docteur Grenvil | Alessandro Spina
Giuseppe | Vincenzo di Nocera
Un domestique | Przemyslaw Baranek
Un commissaire | Paolo Marchini
CHŒUR DE L’OPÉRA DE MONTE-CARLO

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE MONTE-CARLO
Biographies des artistes
Équipes artistiques et techniques

LES MAÎTRES D’ŒUVRE

Direction musicale
Massimo Zanetti

Mise en scène
Jean-Louis Grinda

Décors
Rudy Sabounghi

Costumes
Jorge Jara

Lumières
Laurent Castaingt

Chorégraphie
Eugénie Andrin

Chef de chœur
Stefano Visconti

Chef de chant
Kira Parfeevets

Assistant à la mise en scène
Vanessa d'Ayral de Sérignac

SOLISTES

Violetta Valéry
Aida Garifullina

Flora Bervoix
Loriana Castellano

Annina
Federica Sardella

Alfredo Germont
Javier Camarena

Giorgio Germont
Massimo Cavalletti

Gastone
Alejandro Del Angel

Le Baron Douphol
Roberto Accurso

Le Marquis D'Obigny
Fabrice Alibert

Le Docteur Grenvil
Alessandro Spina

Giuseppe
Vincenzo di Nocera

Un domestique
Przemyslaw Baranek

Un commissaire
Paolo Marchini

FIGURANTS
Ludivine Colle Denane
Barbara Franch
Emma Terno

DANSEUSE
Eugénie Andrin

DANSEURS
Jean-François Bizieau
Gleb Lyamenkov
Camille Masia
Swan Reault
Carlo Schiavo

CHŒUR DE L’OPÉRA DE MONTE-CARLO

Chef de chœur
Stefano Visconti

Consultant pour l’organisation musicale & assistant chef de chœur
Aurelio Scotto

Régisseuse du chœur & bibliothécaire
Colette Audat

Sopranos I
Galia BAKALOV
Antonella CESARIO
Chiara IAIA
Giovanna MINNITI
Felicity MURPHY
Paola VIARA-VALLE

Sopranos II
Rossella ANTONACCI
Marialucia CARUSO
Valérie MARRET
Letizia PIANIGIANI
Laura Maria ROMO CONTRERAS

Mezzo-sopranos
Teresa BRAMWELL-DAVIES
Géraldine MELAC
Suma MELLANO
Federica SPATOLA

Altos
Maria-Elisabetta DE GIORGI
Catia PIZZI
Janeta SAPOUNDJIEVA
Paola SCALTRITI
Rosa TORTORA

Ténors I
Walter BARBARIA
Lorenzo CALTAGIRONE
Domenico CAPPUCCIO
Vincenzo DI NOCERA
Thierry DIMEO
Nicolo LA FARCIOLA

Ténors II
Gianni COSSU
Pasquale FERRARO
Fabio MARZI
Adolfo SCOTTO DI LUZIO
Salvatore TAIELLO

Barytons
Fabio BONAVITA
Vincenzo CRISTOFOLI
Daniele DEL BUE
Luca VIANELLO

Basses
Andrea ALBERTOLLI
Przemyslaw BARANEK
Paolo MARCHINI
Edgardo RINALDI
Matthew THISTLETON

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE MONTE-CARLO

Directeur artistique et musical
KAZUKI YAMADA

Premiers violons
DAVID LEFÈVRE
LIZA KEROB
SIBYLLE DUCHESNE 
ILYOUNG CHAE
DIANA MYKHALEVYCH
NICOLE CURAU DUPUIS 
GABRIEL MILITO
SORIN TURC
MITCHELL HUANG 
THIERRY BAUTZ
ZHANG ZHANG
ISABELLE JOSSO
MORGAN BODINAUD 
MILENA LEGOURSKA
JAE-EUN LEE
ADELA URCAN

Seconds violons
PÉTER SZÜTS
NICOLAS DELCLAUD 
CAMILLE AMERIGUIAN-MUSCO
FRÉDÉRIC GHEORGHIU 
NICOLAS SLUSZNIS 
ALEXANDRE GUERCHOVITCH
GIAN BATTISTA ERMACORA 
LAETITIA ABRAHAM 
KATALIN SZÜTS-LUKÁCS 
ERIC THOREUX
RALUCA HOOD-MARINESCU 
ANDRIY OSTAPCHUK
Sofija Radic
hubert touzery

Altos
FRANÇOIS MÉREAUX 
FEDERICO ANDRES HOOD 
FRANÇOIS DUCHESNE 
CHARLES LOCKIE 
RICHARD CHAUVEL 
MIREILLE WOJCIECHOWSKI
SOFIA TIMOFEEVA 
TRISTAN DELY
RAPHAËL CHAZAL
YING XIONG
THOMAS BOUZY 
RUGGERO MASTROLORENZI

Violoncelles
THIERRY AMADI 
DELPHINE PERRONE 
ALEXANDRE FOUGEROUX 
FLORENCE RIQUET 
BRUNO POSADAS 
THOMAS DUCLOY 
PATRICK BAUTZ 
FLORENCE LEBLOND 
THIBAULT LEROY 
CAROLINE ROELAND

Contrebasses
MATIAS BENSMANA 
TARIK BAHOUS
THIERRY VERA
MARIANA VOUYTCHEVA 
JENNY BOULANGER 
SYLVAIN RASTOUL
ÉRIC CHAPELLE
DORIAN MARCEL

Flûtes
ANNE MAUGUE 
RAPHAËLLE TRUCHOT BARRAYA
DELPHINE HUEBER

Piccolo
MALCY GOUGET

Hautbois
MATTHIEU BLOCH
MATTHIEU PETITJEAN 
MARTIN LEFÈVRE

Cor anglais
JEAN-MARC JOURDIN

Clarinettes
MARIE-B. BARRIÈRE-BILOTE 
VÉRONIQUE AUDARD

Petite clarinette
DIANA SAMPAIO

Clarinette basse
PASCAL AGOGUÉ

Bassons
FRANCK LAVOGEZ 
ARTHUR MENRATH 
MICHEL MUGOT

Contrebasson 
FRÉDÉRIC CHASLINE

Cors
PATRICK PEIGNIER 
ANDREA CESARI 
DIDIER FAVRE 
BERTRAND RAQUET 
LAURENT BETH 
DAVID PAUVERT

Trompettes 
MATTHIAS PERSSON 
GÉRALD ROLLAND 
SAMUEL TUPIN 
RÉMY LABARTHE

Trombones
JEAN-YVES MONIER 
GILLES GONNEAU 
LUDOVIC MILHIET

Tuba
FLORIAN WIELGOSIK

Timbales
JULIEN BOURGEOIS

Percussions 
MATHIEU DRAUX
Antoine Lardeau 

Harpe
SOPHIA STECKELER 

PERSONNEL DE SCENE

Directeur de scène
Xavier Laforge

Régisseur principal
Elisabetta Acella

Régisseur de scène
Karine Ohanyan

Régisseur lumières
Ferxel Fourgon

Régisseur sur-titrage
Sarah Caussé

Directeur technique
Vincent Payen

Responsable du bureau d’études
Nicola Schmid

Chef machiniste
Carlos Grenier
Olivier Kinoo

Sous-chefs machinistes
Yann Moreau
Franck Satizelle

Peintre décorateur
Gérard Périchon

Techniciens de plateau
Tom Ayrault
Laurent Barcelo
Morgan Dubouil
Jean-François Faraut
Jean-Philippe Faraut
Schama Imbert
Frédéric Laugier
David M’Bappé
Khalid Negraoui
Thomas Negrevergne

Chef électricien
Benoît Vigan

Chef électricien adjoint
Gaël Le Maux

Techniciens lumière
Nicolas Alcaraz
Grégory Campanella
Thibault Dhennin
Felipe Manrique
Laurent Renaud

Pupitreurs
Dylan Castori
Grégory Masse

Responsable audio/vidéo
Benjamin Grunler

Chef accessoiriste
Audrey Moravec

Accessoiristes
Roland Biren
Heathcliff Bonnet
Franck Escobar

Chef costumière-habilleuse
Eliane Mezzanotte

Chef costumière-habilleuse adjointe
Emilie Bouneau

Sous-chef costumière-habilleuse adjointe
Stéphanie Putegnat

Habilleurs
Christian Calviera
Nadine Cimbolini
Edwige Galli
Julie Jacquet
Karinne Martin
Florence Rinaldino
Lauriane Senet
Véronique Tetu

Chef perruquière-maquilleuse
Déborah Nelson

Chef perruquière-maquilleuse adjointe
Alicia Bovis

Perruquiers
Jean-Pierre Gallina
Karl David Gianfreda
Corinne Paulé
Marilyn Rieul

Maquilleurs
Sophie Kilian
Rémy Rebaudo
Francine Richard

Responsable billetterie
Virginie Hautot

Responsable adjointe billetterie
Jenna Brethenoux

Service billetterie
Ophélie Balasse
Dima Khabout
Stéphanie Laurent

Synopsis

Argument

Scène : Paris et ses envions, vers 1850. L’acte I se déroule en août, l’acte II en janvier, l’acte III en février.

 

Acte I

Le salon élégant d’un hôtel parisien.

Violetta Valery, une célèbre demi-mondaine, donne une fête chez elle pour célébrer sa guérison. Les invités arrivent. Parmi eux : son amant en titre, le Baron Douphol, mais aussi le Marquis d’Obigny, Flora Bervoix et le Vicomte Gastone de Letorières, qui lui présente Alfredo Germont. Le jeune homme, explique-t-il, est un admirateur fervent de Violetta et, pendant sa maladie, s’est enquis régulièrement de son état de santé. Alfredo, qui a surpris la conversation, confirme ses dires. La scène agace Douphol, d’autant que Violetta lui reproche d’être moins empressé que le bel inconnu. Lorsque Gastone suggère au Baron de porter un toast à Violetta, il refuse, et c’est Alfredo qui s’en charge (brindisi «Libiamo ne’ lieti calici»). Violetta prie les invités de passer dans la pièce voisine, d’où s’échappe de la musique. Se sentant soudain mal, elle s’assied ; elle remarque sa pâleur dans un miroir. Seul Alfredo est resté ; inquiet, il enjoint Violetta d’adopter une vie plus rangée et lui offre de veiller sur elle. Elle prend cette offre à la légère, bien qu’Alfredo lui avoue l’aimer depuis le premier jour où il l’a vue, un an plus tôt. Violetta se dit incapable d’éprouver de l’amour ; elle lui offre toutefois son amitié (duo «Un dì felice, eterea»). Tandis qu’Alfredo prend congé, Violetta lui offre une fleur et l’invite à revenir le lendemain. Alfredo s’éloigne la joie au cœur. Les invités remercient leur hôtesse et partent à leur tour (chœur «Si ridesta in ciel l’aurora»). Restée seule, Violetta se rend compte, non sans surprise, que les paroles d’Alfredo ont produit en elle un trouble étrange (scena «È strano ! è strano»). Elle se demande si Alfredo ne serait pas l’homme capable de lui faire chavirer le cœur (cantabile «Ah, fors’è lui»). Mais cette idée lui semble soudain totalement illusoire (tempo di mezzo «Follie… follie…»). Elle conclut que le mieux est de poursuivre sa vie de volupté et de liberté (cabalette «Sempre libera»). De la rue, on entend Alfredo chanter son amour.

 

Acte II

Premier tableau
Une maison de campagne près de Paris.

Cinq mois plus tard. Violetta a renoncé à sa vie de courtisane pour s’installer avec Alfredo dans une maison de campagne aux alentours de Paris. Alfredo, très reconnaissant de ce sacrifice, chante son bonheur (scena «Lunge da lei», cantabile «De’ miei bollenti spiriti»). De retour de Paris, la servante Annina est questionnée par son maître et finit par lui révéler que Violetta dilapide tous ses biens personnels pour l’entretien du ménage (tempo di mezzo «Annina, donde vieni ?»). Alfredo est pris de remords et piqué dans son honneur (cabalette «Oh mio rimorso !»). Il part pour Paris honorer les dettes de sa compagne. Restée seule, Violetta reçoit une invitation à la fête que Flora donne le soir même. Puis le valet Giuseppe introduit auprès d’elle le père d’Alfredo, Giorgio Germont. Désireux que cesse cette relation qui jette le déshonneur sur sa famille, Germont l’accuse de ruiner Alfredo par son train de vie inconsidéré ; elle lui tend alors des papiers prouvant le contraire (scena e duetto «Madamigella Valery ?»). Germont évoque alors la sœur d’Alfredo, dont le fiancé s’apprête à rompre à cause de la vie dissolue d’Alfredo («Pura siccome un angelo»). Violetta se défend avec véhémence : son amour est pur et désintéressé, et il n’aura qu’un temps car un mal incurable ronge sa poitrine («Non sapete quale affetto»). Mais Germont se montre inflexible et cynique, prédisant à Violetta qu’Alfredo l’abandonnera dès que ses charmes auront passé, puisque leur union n’est pas bénie par les liens sacrés du mariage.

Perdue, Violetta consent à quitter Alfredo, tandis que Germont, se rendant compte de sa sincérité et de la hauteur de son sacrifice, la console («Dite alla giovine sì bella e pura / Piangi, piangi, o misera»). Violetta, persuadée que sa décision va la tuer, obtient de Germont la promesse qu’il dise un jour la vérité à Alfredo, afin que celui-ci ne maudisse pas sa mémoire (cabalette «Morrò !... la mia memoria non fia ch’ei maledica»). Elle écrit une lettre de rupture à Alfredo, mais celui-ci survient, inquiet : il a reçu une lettre très sévère de son père, qui annonçait sa visite. Maîtrisant difficilement son émotion, Violetta le supplie de continuer à l’aimer de tout son cœur, autant qu’elle l’aime («Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo»). Elle part pour la fête de Flora, non sans avoir fait porter la lettre fatidique à Alfredo. Germont, de retour, assiste à l’ouverture du pli et au désespoir d’Alfredo, qui se jette dans ses bras. Il tente de le consoler en évoquant leur Provence natale, qu’Alfredo a quittée pour Paris à la tristesse de sa famille (cantabile «Di Provenza il mar, il suol»). Persuadé que la Baron est la cause de la rupture, Alfredo passe du chagrin à la colère (tempo di mezzo «Mille serpi divoranno il petto»). Germont le supplie d’oublier le fâcheux épisode de sa liaison et de rentrer à la maison familiale (cabalette «Copriam d’oblio il passato»). Mais, découvrant l’invitation de Flora, Alfredo s’y précipite.

Second tableau
La galerie du palais de Flora.

De brillantes musiques résonnent chez Flora. Les commérages vont bon train : Violetta et Alfredo se seraient séparés. Entrent des bohémiennes, venues égayer la soirée ; elles disent la bonne aventure aux convives et réconcilient Flora et le Marquis, qui étaient en froid (chœur des bohémiennes «Noi siamo zingarelle»). Gastone et les matadors se joignent aux réjouissances (Gastone et chœur des matadors «Di Madride noi siam matadori / È Piquillo un bel gagliardo»). Alfredo fait irruption, seul ; il s’installe à une table de jeu. Violetta arrive au bras du Baron ; apercevant Alfredo, elle regrette d’être venue. Alfredo gagne aux cartes et commente : «Malheureux en amour, heureux au jeu !» Il continue de gagner, lâchant d’autres commentaires cyniques ; tous sentent la tension monter, et Violetta est près de défaillir. Dans un bref tête-à-tête, Alfredo tente de reconquérir Violetta, mais elle prétend aimer Douphol. Alfredo appelle alors tous les convives et déclare qu’il veut, devant témoins, rembourser Violetta des dépenses qu’il lui a occasionnées ; il lui jette au visage tout l’argent qu’il vient de gagner aux cartes («Ogni suo aver tal femmina»). Elle s’évanouit. Les convives sont scandalisés par l’attitude d’Alfredo, tout comme Germont, qui vient d’arriver et le fustige devant toute l’assistance. Alfredo est saisi par le remords ; Germont aimerait lui révéler le sacrifice de Violetta, mais n’en a pas le droit. Violetta reprend connaissance, consolée par les autres convives, tandis que le Baron promet de la venger (Largo concertato «Di sprezzo degno sè stesso»).

 

Acte III

La chambre à coucher de Violetta, dans son appartement parisien.

La tuberculose a progressé, et les jours de Violetta sont comptés. La fidèle Annina tente au mieux de soulager sa maîtresse, tout comme le Docteur Grenvil, qui n’a plus d’espoir sur sa guérison. Violetta lit pour la énième fois la lettre de Giorgio Germont, qui la remercie d’avoir tenu sa promesse. Il lui apprend que le duel a eu lieu (le Baron n’y a été que légèrement blessé) et qu’il a révélé la vérité à Alfredo, lequel viendra rendre visite à la malade (lettre «Teneste la promessa»). L’espoir de Violetta est vite balayé par la vue de son visage émacié : consciente que sa fin est proche, elle dit adieu à ses souvenirs et à ses rêves de bonheur («Addio, del passato bei sogni ridenti»). Au dehors résonnent les éclats du Carnaval : on sacrifie le bœuf gras (bacchanale «Largo al quadrupede»). Alfredo fait irruption, implorant le pardon de Violetta ; il lui promet de l’emmener loin de Paris et assure qu’ainsi elle recouvrera la santé (duo «Parigi, o cara, noi lasceremo). Mais Violetta vacille et Alfredo, épouvanté, comprend la gravité de son état. Il est trop tard, désormais, et Violetta se révolte de devoir mourir si jeune, tandis qu’Alfredo ajoute ses larmes aux siennes («Gran Dio ! morir sì giovine»). Germont entre avec le docteur ; il est dévoré par le remords. Violetta fait promettre à Alfredo de refaire sa vie et meurt dans ses bras.

Claire Delamarche ©Opéra de Monte-Carlo 2023

La création : du four au triomphe

En 1852, pendant que Verdi travaille à Il trovatore pour Rome, il mène des tractations pour un nouvel opéra avec la direction de la Fenice de Venise, où Rigoletto a triomphé l’année précédente. Le contrat est signé le 4 mai, mais Verdi tarde à dévoiler le sujet choisi. Depuis longtemps, il songe bien à une pièce d’Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, dont il a vu la création le 2 février 1852 au Théâtre du Vaudeville, à Paris : «un sujet tout prêt et dont l’efficacité serait certaine», promet-il au théâtre vénitien. Mais il recule, n’ayant pas reçu l’assurance de disposer d’une prima donna à la hauteur. Le librettiste, Francesco Maria Piave, continue de chercher des sujets. À l’automne, Verdi se jette à l’eau. La composition de La traviata sera éprouvante, entrecoupée par la création, à Rome, du Trovatore (19 janvier 1853). Ses craintes concernant la distribution croissent chaque jour, aiguisées par une lettre anonyme reçue à Busseto. Il s’oppose en vain à ce que le rôle de Violetta soit donné à Fanny Salvini-Donatelli, bonne virtuose mais piètre comédienne. Choqués que l’on pût représenter un opéra en costumes modernes, les responsables du théâtre transportent en outre l’action de Louis-Philippe à Louis XIV et annoncent au public de la création, le 6 mars 1853 : «La scène se passe à Paris et aux environs, autour de 1700.»

Le désastre annoncé se réalise. Dérouté par l’œuvre, le baryton Felice Varesi met une mauvaise volonté évidente. Le ténor Graziani est presque aphone. La Salvini-Donatelli, habile au premier acte, se révèle incapable de rendre les sentiments tourmentés des actes suivants ; quant à la vue de cette plantureuse femme censée mourir de consomption, elle déchaîne l’hilarité générale dans la scène finale.

Verdi prend tout cela avec philosophie : «Hier, La traviata a été un four. Fut-ce ma faute ou celle des chanteurs ? L’avenir en jugera.» L’avenir prend les traits d’Antonio Gallo : le 6 mai 1854, le directeur du Teatro San Benedetto de Venise, ose ressusciter – avec une nouvelle distribution – la malheureuse Traviata, que l’échec cuisant de la Fenice semblait avoir condamnée à mort. Malgré la persistance de costumes Louis XIV, c’est un triomphe. Conclusion lapidaire de Verdi : «L’œuvre présentée au San Benedetto était la même qu’à la Fenice, à l’exception de quelques ajustements que j’ai faits moi-même. Là-bas, ce fut un échec, ici cela fait fureur. Tirez-en vous-même les conclusions.» Submergée en 1853 par le flot de vilipendeurs, la Gazetta officiale di Venezia jubile : «Aujourd’hui a raison celui qui a eu tort naguère ; et la critique peut se réjouir de n’avoir pas crié avec les loups et d’avoir eu le courage de ses opinions. […] Celui dont le cil reste sec [à l’écoute de cette œuvre] n’a pas un cœur humain dans la poitrine, il est de la race des rochers et des cailloux.» Galvanisée par plusieurs soirs de triomphe au San Benedetto, La traviata part à la conquête de l’Italie (parfois sous le titre de Violetta) puis de l’Europe. Avec le succès que l’on sait…

Claire Delamarche ©Opéra de Monte-Carlo 2023

Le temps des parias chez Verdi

Le choix de ce sujet contemporain a de quoi surprendre. Comme le bossu Rigoletto ou les tsiganes Manrico et Azucena du Trovatore, la courtisane Violetta Valéry (alias Marguerite Gautier, alias Marie Duplessis) est au ban de la société. À leur manière, le bandits Carlo Moor (I masnadieri) et Ernani ou le bâtard Raffaele (Stiffelio) étaient eux aussi des parias, comme le sera l’étranger Alvaro dans La forza del destino ; mais dans la trilogie de 1851-1853, la marginalité devient la clef du drame.

Peut-être faut-il trouver à cette soudaine convergence des échos dans la vie privée de Verdi. Depuis 1848, il vit avec Giuseppina Strepponi, soprano réputé, celle-là même qui en 1839, alors maîtresse du directeur de la Scala, avait usé de ce lien pour faire monter le premier opéra de Verdi, Oberto, dans l’illustre théâtre milanais. Le couple s’affiche au mépris des convenances, puisque le mariage n’interviendra qu’en 1859, dans le plus grand secret : les témoins seront le cocher et le sonneur de cloches.

En janvier 1853, Verdi répond aux commérages par une longue lettre à Antonio Barezzi, son bienfaiteur et le père de sa première épouse, Margherita, décédée treize ans plus tôt : «Je n’ai rien à cacher. Chez moi vit une dame, libre, indépendante, qui aime comme moi la vie solitaire, qui la met à l’abri de tout besoin. Ni moi, ni elle ne devons à quiconque de comptes sur nos faits et gestes ; d’ailleurs, qui sait quels sont nos rapports ? Nos affaires ? Nos liens ? Les droits que j’ai sur elle, et elle sur moi ? Qui sait si elle est ma femme ? Et dans ce cas qui sait quels sont les motifs particuliers, les idées qui nous empêchent de rendre ce lien public ? Qui sait si cela est bien ou mal ? […] En tout cas on doit à cette femme, chez moi, le même respect qu’à moi-même, et personne n’y doit manquer à quelque titre que ce soit. Elle a pleinement droit à ce respect, tant par son comportement que par son esprit, et par les égards spéciaux que l’on doit à ceux qui n’en manquent pas pour les autres.» Cette «illégimité» revendiquée dérange Verdi plus qu’il ne veut l’admettre. Il n’a pas présenté sa compagne à la haute société milanaise, elle ne l’accompagne pas aux premières du Trovatore, de Rigoletto ni de La traviata. À plusieurs reprises, lorsqu’il se rend chez des amis avec elle, c’est sous le sceau du secret. Ils vivent ensemble «une vie solitaire, presque sauvage», se plaint Giuseppina le 3 janvier 1853. Les années 1851 à 1853 marquent une crise dans le couple. La phrase terrible de Germont à Violetta, au deuxième acte de La traviata, résonnait certainement avec un sens particulier aux oreilles de la Strepponi: «Un jour, quand le temps aura fané vos charmes, l’ennui ne tardera pas à surgir. Qu’arrivera-t-il alors ? Pensez-y ! Les sentiments les plus doux ne vous seront d’aucun réconfort, puisque ces liens n’auront pas été bénis par le ciel.» Quant à l’opéra entier, il prend pour Verdi, à la lumière de sa biographie, une valeur revendicative.

Quelles que soient les résonances du choix de La Dame aux camélias dans la vie personnelle de Verdi, il répond surtout à des impératifs stylistiques. Le 1er janvier 1853, Verdi écrit au compositeur Cesare De Sanctis : «Je ne désire rien plus que de trouver un bon livret (et donc un bon poète) […] ; c’est impossible, ou presque impossible, que quelqu’un d’autre devine ce que je désire: je désire des sujets nouveaux, grands, beaux, variés, ardents au plus haut point, avec des formes nouvelles, etc. etc. et en même temps mettables en musique […]. À Venise je fais La Dame aux camélias, qui s’intitulera peut-être Traviata. Un sujet contemporain. Un autre, peut-être, ne l’aurait pas choisi à cause des costumes, ou pour mille autres scrupules stupides… Tout le monde a hurlé lorsque j’ai proposé de mettre en scène un bossu. Eh bien j’ai été heureux de faire Rigoletto, tout comme Macbeth etc. etc. etc.» L’une des nouveautés de La traviata est l’usage, pour ouvrir les actes I et III, de préludes transparents que l’on a pu rapprocher de ceux de Lohengrin et dont Verdi (qui à ce jour n’avait pas entendu une note de Wagner) ne retrouvera les sonorités que dans Boccanegra et Aida.

La même année, les discussions avec Antonio Somma, à propos du livret du Roi Lear (qui ne sera finalement jamais porté en musique), montrent Verdi résolument tourné vers un nouveau style d’opéra. Le sujet contemporain reste isolé dans la production verdienne, avec celui de Stiffelio. Après La traviata, Verdi retournera à des sujets historiques (Les Vêpres siciliennes, Don Carlos, Boccanegra, Aida, Otello). En revanche, Violetta Valéry appartient à une lignée de personnages à la complexité croissante. Plus univoques, les héros des premiers opéras personnifient un sentiment ou un trait de caractère tranché : désir de vengeance, amour, héroïsme, bravoure. Le long d’une ligne tracée par Lady Macbeth, Luisa Miller et Stiffelio, ces stéréotypes se fracturent. La trilogie de 1851-1853, avec ses personnages déviants, franchit un pas supplémentaire. Il fallait à Verdi, pour accéder à des personnages «vrais», passer par l’étape du réalisme. Ce Rubicon franchi avec La traviata, il pourra désormais «inventer le vrai», selon son expression d’octobre 1876, à propos de ce Roi Lear qu’il ne mènera jamais à son terme. Pour cela, Shakespeare sera le meilleur modèle, et les personnages d’Otello et de Falstaff atteindront des sommets de complexité.

Claire Delamarche ©Opéra de Monte-Carlo 2023

Mettre en musique les sentiments

L’ouvrage appartient encore aux opéras à numéros, modèle qui domine la première moitié du siècle en Italie et repose sur le modèle rossinien de l’aria double, unité de base formée de quatre volets : une scena en vers libres, caractérisée par une musique changeante (l’héritage de l’ancien récitatif), puis la première partie lente et lyrique de l’aria (un cantabile mettant en valeur le legato et le timbre du chanteur), un tempo di mezzo (second passage en style libre, fait d’un coup de théâtre justifiant le soudain changement de ton du soliste) et enfin la seconde partie brillante et virtuose de l’aria, la cabalette. Les airs d’Alfredo («De’ miei bollenti spiriti») et de Germont («Di Provenza il mar, il suol»), à l’acte II, suivent strictement ce modèle. Quant aux ensembles, concertants ou non, ils se calquent eux aussi sur la structure traditionnelle, assez proche de celle des airs (tempo d’attacco, cantabile ou largo concertato, tempo di mezzo, cabalette ou strette). Le finale de l’acte II est l’un des plus beaux exemples de finales concertants de l’œuvre de Verdi.

Pourtant, à y regarder de plus près, le modèle se fissure en de nombreux endroits : Verdi commence à s’y trouver beaucoup trop à l’étroit. Désormais, ses personnages ne l’intéressent non plus par leurs actes, mais par ce qu’ils ressentent. Les Germont père et fils, Giorgio et Alfredo, appartiennent encore à la race des protagonistes agissants – et se rattachent largement au modèle ancien. Mais Violetta ne fait que subir le mouvement tragique que Giorgio et Alfredo ont tour à tour mis en marche. Face à eux, elle n’est que réaction, et Verdi explore les méandres de son âme. Pour ce faire, il a besoin de liberté formelle. Comment, en effet, la forme fermée d’une aria bipartite pourrait-il suffire à rendre la complexité de ce personnage en constante évolution, en proie aux pensées les plus contradictoires ? Les frontières s’étiolent donc entre scena et air, cantabile ou cabalette, au profit de structures plus atypiques et d’un chant plus varié (parfois presque déclamatoire) qui à l’époque ont fait scandale. Le grand air de l’héroïne, à l’acte I, offre ainsi le premier exemple chez Verdi (et vraisemblablement dans l’opéra italien) d’un tempo di mezzo «auto-généré» : le passage du cantabile à la cabalette est justifié par la confusion mentale de Violetta, et non plus, comme c’était la règle, par l’intervention soudaine d’un autre personnage générant un coup de théâtre. Violetta a reçu ses invités et trinqué avec Alfredo dans l’allégresse générale – dans le célèbre brindisi «Libiamo ne’ lieti calici». Restée seule, elle repense à la déclaration enflammée que vient de lui faire le jeune homme (scena «È strano…») et se laisse aller à espérer le bonheur d’un amour partagé (cantabile «Ah fors’è lui»). Dans son exaltation, elle reprend les termes littéraires et musicaux de la déclaration brûlante d’Alfredo : «De cet amour qui est le souffle de l’univers entier, mystérieux, altier, croix et délices pour le cœur.» (Ce thème clef reviendra à deux reprises dans l’acte III, joué à chaque fois par deux violons solos, comme un souvenir fragile : lorsque Violetta prend pour la lire la lettre de Germont, et au moment de son dernier soupir.) Mais le doute s’installe : Violetta refuse de croire à un pareil bonheur et s’abandonne au désespoir dans le tempo di mezzo («Follie… follie…»), où elle prend la décision de rester à sa vie actuelle, tourbillon de jouissance (éblouissantes vocalises sur le verbe «gioir», jouir). Elle laisse alors libre cours à son ivresse, à une virtuosité grisante qui marque sa joie de retourner à une vie libre et de plaisirs (cabalette «Sempre libera»).

Un quatrième personnage, omniprésent celui-là, vient s’immiscer dans ce trio : la foule. Selon un procédé qui lui est cher, Verdi joue des contrastes entre fêtes brillantes et scènes intimes pour mieux faire ressortir l’horreur du drame qui se noue et la solitude de ses protagonistes. Dans le saisissant finale de l’acte II, la fête chez Flora, matadors et bohémiennes colorent le bal costumé, les rires des convives masquent les chuchotements : «Alfredo et Violetta se sont séparés…» Devant la masse des convives atterrés, Alfredo humilie Violetta, qu’il pense coupable de trahison. La foule se télescope avec l’intime. Spectateur de la scène, Germont se garde d’intervenir.

Au troisième acte, Violetta est mourante. Il n’est plus qu’Annina, la servante, pour lui rester fidèle. Pourtant, la foule ne lâche pas sa proie. Recevant de Germont une lettre de confession, Violetta s’abandonne à la mélancolie : l’écho des fastes passés s’impose à sa mémoire, sous la forme d’une valse déglinguée qui s’étire à 6/8 («Addio, del passato»). Au faîte d’une montée véhémente où Violetta se nomme elle-même traviata (dévoyée), le hautbois la relaie sur un superbe tuilage (la aigu). À peine évanouis ces souvenirs, résonnent sous les fenêtres de Violetta les accents d’une bacchanale. C’est le défilé de Carnaval (Marie Duplessis est elle aussi morte un jour de Carnaval, en 1832). On célèbre le sacrifice du bœuf gras. Le symbole est clair : ce n’est pas la phtisie qui a tué Violetta, mais le poids de cette société qui l’a sacrifiée sur l’autel de la vertu. On repense, à ce moment, aux matadors prémonitoires qui paradaient chez Flora, arène où Alfredo, bras impuissant d’une morale qui le dépassait, effectua sa mise à mort… Germont et Alfredo ont beau se précipiter au chevet de la mourante, ils n’arrêteront plus la machine infernale qu’ils ont mise en route.

Claire Delamarche ©Opéra de Monte-Carlo 2023