Offenbach La Vie parisienne
samedi 26 décembre 2026 - 20 h
dimanche 27 décembre 2026 - 15 h
mardi 29 décembre 2026 - 20 h
jeudi 31 décembre 2026 - 18 h
Opéra-bouffe en cinq actes
Musique de Jacques Offenbach (1819-1880)
Livret intégral d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy
Création : Paris, Théâtre du Palais-Royal, 31 octobre 1866
Version originale intégrale de 1866
Coproduction Bru Zane France / Opéra Royal de Wallonie-Liège / Opéra Orchestre Normandie Rouen / Théâtre des Champs-Élysées / Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie / Opéra de Limoges / Opéra de Tours / Palazzetto Bru Zane
Production déléguée Bru Zane France
Décors, costumes, accessoires et perruques réalisés par les ateliers de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège
Éditions musicales Palazzetto Bru Zane
Au XIXe siècle naît le mythe d’un Paris où, en matière d’amour, tout – même l’(in)imaginable – serait possible. Une idée nourrie par l’arrivée de riches Américains découvrant l’Europe loin du regard de leurs mères et épouses puritaines. Mais la capitale ne se laisse pas si facilement conquérir, comme en témoigne La Vie parisienne.
Bobinet et Gardefeu, deux dandys parisiens, multiplient les stratagèmes pour acquérir les faveurs de Métella, demi-mondaine en vogue, et se débarrasser de son dernier prétendant, le baron de Gondremarck, fraîchement arrivé à Paris avec son épouse. Toutefois, la baronne, fine stratège aidée de ses amies, déjoue leurs manœuvres et les expose au grand jour.
Avec sa peinture frivole de la vie nocturne locale, La Vie parisienne connut un immense succès lors de sa création, peu de temps avant l’Exposition universelle de 1867, tandis que les commentaires satiriques du livret sur l’actualité militaire et politique furent aussitôt censurés. Nous vous présentons La Vie parisienne dans sa version non censurée, portée par une distribution francophone remarquable, au cœur d’une mise en scène somptueusement colorée signée Christian Lacroix, qui s’achève – comme Offenbach l’avait souhaité – dans la gaieté, le champagne et la musique.
Les Musiciens du Prince - Monaco
- TIDGY CHÂTEAU
- EMILIE ELIAZORD
- LILI FELDER
- PAUL GOUVEN
- KARINE ORTS
- ELISA RIBES
- ARTHUR ROUSSEL
- GUILLAUME ZIMMERMANN
Acte I
Raoul de Gardefeu et Bobinet appartiennent à cette jeunesse élégante dont l’existence se consume entre les plaisirs de la vanité et les lassitudes de l’oisiveté. Ils viennent d’éprouver l’un et l’autre la même déconvenue : Métella, célèbre cocotte du demi-monde, les a trahis l’un après l’autre. Dégoûtés des séductions trop faciles, ils décident, par une de ces conversions de circonstance auxquelles les hommes frivoles se livrent sans jamais s’y tenir bien longtemps, de revenir aux femmes honnêtes, dont les résistances flattent davantage leur amour-propre. La providence des intrigues parisiennes, souvent favorable aux désœuvrés, place bientôt sur le chemin de Gardefeu un couple de voyageurs danois, le baron et la baronne de Gondremarck, fraîchement arrivés dans la capitale, en gare du chemin de fer de l’Ouest. La jeune femme, étrangère encore aux artifices urbains, regarde la ville avec cette ingénuité qui invite les entreprises des habiles. Gardefeu, d’un aplomb parfait, se donne pour un cicérone attaché au Grand-Hôtel, et les étrangers, roulés par les apparences, acceptent ses services sans soupçonner qu’ils remettent leurs aspirations mondaines entre les mains d’un séducteur.
Acte Ii
Gardefeu les conduit jusque chez lui, où ils croient trouver une dépendance de l’hôtel. Le baron, homme d’appétits plus immédiats que délicats, prie son obligeant guide de lui ménager une entrevue secrète avec une femme dont on lui a naguère vanté les charmes – et qui n’est autre que Métella. En attendant l’aventure, il manifeste un impérieux désir de dîner à la table d’hôte, comme il convient selon lui à un voyageur curieux des usages locaux. Gardefeu imagine aussitôt une comédie. Son bottier, Frick, sa gantière, Gabrielle, et plusieurs de leurs connaissances sont transformés, par la seule vertu du costume et de l’insolence, en personnages considérables. Frick revêt l’uniforme d’un major ; Gabrielle prend les allures graves d’une veuve de colonel ; d’autres encore, Allemands braillards ou Marseillais exubérants, viennent grossir cette société improvisée, où la fausseté des conditions semble pourtant moins ahurissante que la totale crédulité de ceux qui s’y laissent prendre.
Acte Iii
Cependant, Bobinet poursuit une entreprise non moins hardie. Au salon de l’hôtel de Qimper-Karadec, l’hôtel de sa tante, il dirige les préparatifs d’un bal nocturne dont tout l’éclat repose sur une mystification. Il faut retenir le baron loin de sa femme afin que Gardefeu puisse déployer sans obstacle les ressources de sa galanterie. Les domestiques, travestis en grands seigneurs et en élégantes, jouent leur rôle avec un zèle où perce la joie secrète de renverser, l’espace d’une nuit, les hiérarchies ordinaires. Pauline, la femme de chambre, use d’une coquetterie si persuasive que le baron en oublie jusqu’au motif de son voyage. Bobinet lui-même parait sous l’uniforme extravagant d’un amiral suisse, et le souper s’ouvre au moment précis où les bottiers et toute cette société d’emprunt font leur entrée, resplendissants sous leurs déguisements.
Acte IV
Lorsque madame de Quimper-Karadec et sa nièce, madame de Folle-Verdure, rentrent à l’hôtel, elles y découvrent le baron de Gondremarck installé avec une tranquillité qui rend le scandale plus singulier encore. Pauline, sans perdre contenance, le présente comme son fiancé, Jean le cocher, avec lequel elle vient, dit-elle, de passer une nuit de réjouissances. Le baron, qui ne comprend toujours rien à l’enchaînement des événements dont il est devenu le jouet, se retire afin de se préparer pour un dîner auquel lui et son épouse ont été conviés ; il ignore seulement que ce dîner doit précisément se tenir chez ces dames. Peu après arrivent la baronne, Bobinet et Gardefeu. La jeune Danoise raconte qu’elle a reçu une lettre de Métella qui lui révèle toute la supercherie imaginée par les deux amis et lui annonce, avec une ironie souveraine, qu’elle lui rend la place qu’elle-même avait occupée dans sa chambre. Ainsi Gardefeu découvre-t-il qu’il s’était trompé jusque dans le succès qu’il croyait tenir. Lorsque le baron reparaît, les mensonges accumulés s’écroulent d’un seul coup ; chacun reconnaît son rôle véritable, tandis que les faux convives, emportés par une gaieté irrépressible, envahissent les salons en poursuivant le galop frénétique de la veille, comme si la mascarade refusait de s’évanouir avec l’illusion.
Acte v
Enfin Bobinet et Gardefeu sont conviés à une fête costumée qu’un riche Brésilien donne dans l’un de ces restaurants à la mode où Paris célèbre chaque soir son propre éclat. Gardefeu, humilié par l’échec de ses manigances, en vient presque à regretter les femmes du demi-monde, dont les caprices, au moins, lui semblent plus intelligibles que les vertus. Paraissent alors, sous leurs masques, madame de Quimper-Karadec, madame de Folle-Verdure et la baronne. Métella conduit encore le jeu ; elle vient d’appeler la baronne afin que celle-ci reprenne auprès de Gondremarck, la place qu’une autre avait un instant occupée. Lorsque le baron rejoint enfin son épouse, il lui promet de quitter Paris dès le lendemain pour rentrer à Copenhague. Ainsi s’achève cette suite d’équivoques où chacun poursuivait un bonheur trompeur. Les rancunes s’évanouissent dans l’indulgence générale, et la ville, éternelle dispensatrice d’illusions, semble recouvrer en riant tous les mensonges qu’elle avait semés.
Cinq anecdotes à découvrir avant le lever de rideau
1
This version of La Vie parisienne is the result of extensive editorial work, in which the score – which in reality never existed in a ‘final’ form – has been throroughly restored. Right from the very first rehearsals, Offenbach began to alter the content for reasons that were as varied as they were compelling: the ‘censorship’ libretto riddled with crossed-out passages; singers who, due to their shaky vocal abilities, were unable to take on this or that role; or changes to the plot to make the story more exciting. A few days after the premiere of the five-act version in October 1866, Offenbach did not hesitate to alter arias and ensembles to ensure the fluidity of the plot, whilst the 1873 version comprises only four acts, with more or less extensive revisions on every page compared to the first version: characters added or removed, arias and ensembles shortened or rewritten, plot lines jumbled up … La Vie parisienne will forever remain a ‘work in progress’.
What you are hearing here is a version that revives many of the elements discarded in the early decades, featuring the ‘censored’ libretto in its original form, which contains all the audacious elements so highly prized at the time – particularly in the dialogues, which are far more extensive and risqué; not to mention the arias, ensembles and orchestral interludes that were set aside but have been restored here from all available sources, some of which have only recently been rediscovered.
2
Le Prince de Galles, Napoléon III et l’impératrice Eugénie, le tsar de Russie Alexandre II, font partie des grands admirateurs de l’ouvrage qu’ils ne manquèrent pas de venir applaudir aux côtés de dizaines de milliers de spectateurs enthousiastes. Il faut dire qu’entre la création de 1866 et 1889, rien moins que 323 représentations furent données rien qu’à Paris, ainsi que des centaines d’autres à Marseille, Rouen, Lille, Lyon, Nantes puis Bruxelles, Vienne, Berlin, Alger et New York, enfin sur toute la planète. Le succès n’a jamais manqué au rendez-vous.
3
De nos jours les théâtres n’ont souvent d’autre choix que de concocter eux-mêmes leur propre version, production après production, ou de reprendre telle quelle une version déjà donnée par le passé. Certaines troupes préfèrent privilégier le texte et la farce, comme le fit la compagnie Renaud-Barrault dans une célébrissime production de 1958 : presque aucun personnage n’était incarné par de « vrais » chanteurs, mais plutôt par de fameux comédiens de théâtre diversement capables de chanter, tels que Jean-Louis Barrault lui-même, Madeleine Renaud, Simone Valère, Suzy Delair, Jean Desailly ou Jean Parédès. C’est là une des interprétations les plus farfelues, les moins vocales qui soient, et pourtant parfaitement réussies.
4
Au dernier acte, Jacques Offenbach rend un hommage ému à Mozart, en introduisant un pastiche du premier Finale de Don Giovanni – où Mozart lui-même se parodie en empruntant à ses propres opéras ! Digne révérence au maître viennois de la part d’Offenbach que Rossini en personne avait d’ailleurs surnommé « le Mozart des Champs-Elysées ».
5
La Vie parisienne est un opéra-bouffe. La différence entre opéra-bouffe, opérette et opéra-comique ? L’opéra-comique désigne une œuvre (pas forcément drôle, d’ailleurs : les tragiques Carmen de Bizet ou Manon de Massenet sont des opéras-comiques, « comique » se rapportant à l’étymologie « qui a trait au théâtre ») alternant parties chantées et dialogues parlés ; on le considère en général comme le plus ambitieux musicalement et dramatiquement. L’Opéra bouffe a été immortalisé par Offenbach ; c'est une variante de l’opéra-comique au ton nettement parodique, bouffon et persifleur, où l’on se moque volontiers des conventions sociales et des dieux. L’opérette (à la française) est apparue sous le Second Empire ; il s’agit d’une version plus courte et plus légère de l'opéra-bouffe. Elle se rapproche du vaudeville, sans autre but que d’amuser. Elle se différencie considérablement de l’opérette à la viennoise, aux amples proportions, plus sentimentale aussi, axée sur la valse et les intrigues amoureuses.
La scène est-elle pour vous un prolongement naturel du catwalk ou un terrain d'expression totalement différent ?
Je dirais plutôt le contraire : le podium de la Haute Couture était un prolongement de la scène puisque, dès les années 80, je suis devenu en même temps costumier et couturier. La mode n'a été qu'un détour un peu inattendu sur ma route. Depuis mon enfance, j’ai toujours aspiré au spectacle, quel qu'il soit. J’ai toujours vu mes clientes comme des héroïnes, actrices de leur propre vie, qui tenaient souvent du cinéma, du théâtre ou de l'opéra. Chaque collection était un peu comme une nouvelle, un court-métrage, un conte.
Derrière la légèreté et le comique d’Offenbach se cache une critique aiguë de la société de son temps : cette dimension vous semble-t-elle encore lisible - ou nécessaire - pour le public d'aujourd'hui ?
J'ai été surpris par la pertinence, encore de nos jours, de certains passages du livret qui semblent parler du Paris d'aujourd'hui. La critique d’Offenbach est donc bien lisible, audible, et les réactions du public l’ont confirmé, pas seulement à Paris d'ailleurs. Cette vision d'une capitale devenue une sorte de parc d'attractions touristiques résonne encore pour nous. Pour autant, je n'ai pas ressenti la nécessité d'appuyer davantage sur ce point et j'ai préféré rester allusif. Je me suis contenté d’évoquer les travaux continuels de la capitale, simplement par des éléments de chantier contemporains dans le décor du premier acte.
Pour moi, décors, costumes, perruques et autres, font partie du plaisir d'aller au spectacle. Cependant, depuis un demi-siècle, on se sent obligé de transposer tous les grands textes et opéras à l'époque contemporaine, en costumes-cravate, dans des décors de banque évoquant Wall Street ou des HLM kitsch. A mon sens, c’est parfois se priver d'une partie du charme et de la saveur d'œuvres telles que celles d’Offenbach en particulier. Je me suis donc contenté de saupoudrer d'une légère dose de XXIe siècle les décors et les costumes pour coller avec l’actuelle vie à Paris, et j’ai préféré prendre un parti ouvertement plus « bouffe » que contemporain.
Offenbach manie l’ironie, l'excès et la légèreté avec grande précision. Cet esprit musical et théâtral irrigue-t-il votre mise en scène ?
Il est primordial de suivre à la lettre l'esprit musical et théâtral d’Offenbach, de s'y laisser aller car il nous guide. Quand on parcourt attentivement le livret et la partition, les images naissent et le fil de la mise en scène se met en place, s'impose, comme s'il nous prenait la main.
Votre Vie parisienne fait dialoguer le Paris du XIXe siècle avec une vitalité très actuelle : où se situe, selon vous, la frontière entre fidélité et réinvention ?
Comme évoqué plus haut, il y a quelque chose d'intemporel de l'époque d’Offenbach qui résonne encore avec la nôtre : des attitudes, des sentiments et des travers, éternels. Il faut travailler dans cet intervalle qui relie 1866 - date de la création - à 2027, les personnages d'Offenbach à nos contemporains ; sans se soucier d’une fidélité stricte qui mène à une reconstitution banale, ni s’obliger à transposer l’action dans une autre époque.
Par ailleurs, bien que je sois né un siècle après les débuts d’Offenbach au milieu du XIXe siècle, sa musique était présente dans le paysage de mon enfance. Mes arrière-grand-mères, que j'ai connues, auraient pu le croiser. Elles avaient, dans leur jeunesse, entendu sa musique. En nostalgique, passéiste, historien du costume invétéré que je suis, j'ai toujours été fasciné, entre autres, par la période Napoléon III : celle des grandes expositions universelles, des théâtres sur « le boulevard du crime » et des crinolines, compulsant journaux et « magazines » trouvés dans le grenier des grands-parents.
Votre mise en scène déploie un univers visuel très affirmé : entre référence assumée et liberté créative, quels ont été les points d'ancrage de cet imaginaire ?
C'est ma toute première mise en scène et, comme lorsque j'ai débuté en couture sans aucune formation, je me suis dit que je ne devais suivre que mon instinct, mes convictions, la « petite voix » en moi, sans regarder à droite et à gauche. Je pense que pour donner du plaisir aux autres, il faut savoir s’en donner à soi-même, sans restriction ; ça passe ou ça casse, mais c'est aussi le meilleur moyen de ne pas avoir de regrets ou de remords.
Ma toute première idée fut de faire chanter et jouer cette Vie parisienne de manière un peu mélodramatique, pour légèrement appuyer sur la critique contenue dans l’œuvre et prendre à rebours les approches des œuvres d’Offenbach, souvent trop légères à mon goût.Toutefois, je me suis rapidement rendu compte du caractère artificiel de cette approche et ai choisi un univers non pas « tragi-comique », mais proche du cirque. Celui-ci rend possible, d'un côté, l'outrance de certaines situations, comme le font les clowns qui déclament, et, de l'autre, laisse libre cours à la poésie des acrobates et des contorsionnistes ainsi qu'à la fantaisie des numéros de dressage. La fin du XIXe siècle à Paris a vu la construction et le succès de nombreux cirques et c'est cette ambiance qui sous-tend toute la mise en scène : la piste, les guirlandes, les rayures, l'exagération un peu grotesque, la nuit, les maquillages, les perruques, les costumes extravagants avec carreaux et pois, Monsieur Loyal en frac et haut-de-forme, l’exotisme imaginaire mais aussi la magie des prestidigitateurs, des danseuses de cordes, etc. C’est cet univers circassien que j'ai choisi comme trait d'union, territoire commun entre Offenbach et moi.
Votre travail interroge depuis toujours le rapport entre costume et identité : comment ce savoir-faire s'est-il transposé à la scène et à la dramaturgie, notamment dans La Vie Parisienne ?
Je crois que mon imaginaire a toujours été habité d'archétypes qu'à mon tour je n'ai cessé d’interpréter à ma façon : contes et légendes, rites et traditions, icônes et commedia dell'arte... Un vaste répertoire, un espace-temps, un héritage dans lequel puiser pour composer mon propre théâtre, celui de la mode, de la scène et de la vie en général. Ce sont donc ces archétypes que j'ai réinterprétés ici, ils sont inspirés de caricatures d'époque, comme celles des journaux ou des affiches du XIXe, qui habillent la partition de chaque personnage et des chœurs, tels que je les voyais apparaître en écoutant la musique, en convoquant les mondes et créatures qui peuplent mon imagination depuis l'enfance. Il faut aussi une part d'enfance pour monter Offenbach, ainsi qu'un certain romantisme adolescent, sans oublier le cynisme - voire le pessimisme lucide - de l'âge adulte.
Comment avez-vous abordé la construction des personnages caustiques de La Vie Parisienne ?
Pour les personnages les plus caustiques, comme pour tous les autres, y compris le chœur, il m’a fallu faire des va-et-vient entre l'idée inspirée par la partition et la réalité : la silhouette des chanteurs, l'expression de leur visage, leur façon de se mouvoir. Je redoute toujours le moment où je dois imaginer et dessiner les maquettes de costumes pour des acteurs, danseurs ou chanteurs que je ne connais pas encore. Il faut coller le plus possible à chaque interprète pour l'aider à incarner son personnage. C'est du sur-mesure, aussi bien physiquement que mentalement et spirituellement. En l'occurrence, je connaissais certains interprètes pour avoir déjà travaillé avec eux, ce qui était inspirant et facilitait les choses. Par ailleurs, j’espère que le parti pris de l'exagération et de la caricature permet aux différentes distributions que nous avons connues depuis la création en 2021, d'entrer dans la peau de chaque personnage. Enfin, lors des premières répétitions, j'ai tâché de donner libre cours à la personnalité de chacun, à leurs propositions, improvisations, à leur naturel. En tant que « novice », j’ai pu compter sur les metteurs en scène Romain Gilbert et Laurent Delvert, pour canaliser tout cela et guider le travail de direction d'acteurs à partir de mes indications.
Que souhaitez-vous que le public monégasque retienne en découvrant votre Vie parisienne ?
Je ne connais pas encore le public monégasque mais, comme partout ailleurs où nous sommes passés, j'ose espérer que le plaisir que j'ai pris à élaborer cette version de La Vie parisienne sera palpable, à l'image de celui que les artistes partagent avec le public chaque soir.