Mozart Le nozze di Figaro

Acte I

La chambre de Figaro et de Susanna. Le valet Figaro mesure l’emplacement qui doit recevoir le lit nuptial offert par le Comte Almaviva, tandis que sa fiancée, Susanna, essaye le chapeau qu’elle portera lors de leurs noces, prévues le jour même (duo «Cinque, dieci, venti, trenta»). Cette pièce leur a été assignée par le Comte ; apprenant qu’elle se trouve à proximité des chambres de leurs maîtres, Susanna manifeste son mécontentement ; Figaro se réjouit au contraire de la situation (duo «Se a caso madama»). Susanna explique la raison de sa réticence : le Comte, las de son épouse, la poursuit de ses assiduités ; avec l’aide de Basilio, il essaie de la conquérir, bien qu’il ait renoncé officiellement au droit de cuissage. Resté seul, Figaro, promet de déjouer les plans de son maître (aria «Se vuol ballare»). Il sort.

Entre Marcellina, la vieille gouvernante, accompagnée du docteur Bartolo. Elle montre une promesse de mariage signée par Figaro et entend obliger le valet à l’honorer. Bartolo, qui ne demande qu’à se venger de Figaro, lui promet son aide (aria «La vendetta») ; il sort. Voyant arriver Susanna, Marcellina s’en prend à elle, mais ses provocations se retournent contre elle et elle part (duo «Via resti servita, Madama brillante»). Arrive alors le page Cherubino, tout bouleversé ; il raconte à Susanna que le Comte l’a congédié après l’avoir surpris dans une situation compromettante avec Barbarina. Grondé par Susanna de ne pouvoir maîtriser ses pulsions adolescentes, Cherubino lui confie son désarroi devant le sentiment amoureux et lui vole un ruban appartenant à la Comtesse, dont il est épris (aria «Non so più cosa son, cosa faccio»).

Entendant la voix du Comte, Cherubino se cache derrière le fauteuil pour ne pas être surpris de nouveau en tête à tête avec une femme. Ignorant la présence du page, le Comte fait la cour à Susanna et tente d’obtenir un rendez-vous galant dans le jardin. Ils entendent alors Basilio approcher ; le Comte se cache à son tour derrière le fauteuil, obligeant Cherubino à bondir sur le fauteuil, tandis que Susanna le dissimule sous un vêtement. Basilio essaie d’amener Susanna à céder au Comte et lui conseille de ne pas témoigner trop d’affection au page, soupçonné d’avoir un faible pour la Comtesse. À ces mots, le Comte surgit furieux de sa cachette, promettant une punition exemplaire pour Cherubino, que Susanna défend en vain. Il raconte comment il a découvert le jeune garçon en train de compter fleurette à Barbarina et, ce faisant, soulève le linge et dévoile l’intrus (trio «Cosa sento ! Tosto andate, e scacciate il seduttor»). Il n’a pas le temps de laisser éclater sa colère, car Figaro entre avec un groupe de paysans, venus remercier leur maître d’avoir aboli le droit de cuissage dans son domaine (chœur «Giovani liete»). Figaro demande au Comte de poser sur la tête de Susanna le voile nuptial, pour symboliser son renoncement à l’inique droit féodal. Furieux de cette provocation, le Comte demande discrètement à Basilio d’empêcher les noces grâce à Marcellina. Susanna l’implore en vain de pardonner à Cherubino : le Comte décide d’envoyer le page au régiment à Séville. Figaro feint de se moquer du jeune garçon, non sans lui dire à voix basse qu’il doit lui parler avant son départ (aria «Non più andrai, farfallone amoroso»).

Acte II

La chambre de la Comtesse. Seule dans sa chambre, la Comtesse se lamente sur sa vie d’épouse négligée (aria «Porgi, amor, qualche ristoro»). Entre Susanna, qui raconte à sa maîtresse les tentatives de séduction de son époux. Figaro paraît à son tour, décidé à confondre le Comte. Ils échafaudent tous trois un plan pour démasquer l’époux volage : on lui fera parvenir un billet anonyme lui laissant imaginer que la Comtesse le trompe, tendis que Cherubino déguisé en femme se rendra au rendez-vous fixé par Susanna au Comte, où la Comtesse pourra surprendre son mari devant tous. On va chercher Cherubino. La Comtesse oblige le page à lui chanter la chansonnette qu’il a composée (aria «Voi, che sapete che cosa é amor»). Susanna déguise Cherubino et pare ses cheveux ; elle remarque qu’il manque un sceau sur l’ordre d’incorporation (aria «Venite inginocchiatevi»). Susanna est allée chercher un ruban quand le Comte fait irruption ; Cherubino se cache alors dans la garde-robe contiguë et s’y enferme à clef. Entendant du bruit, le Comte veut à toute force y pénétrer : le billet anonyme qu’il a reçu l’a alarmé sur la fidélité de son épouse. La Comtesse fait croire qu’il s’agit seulement de Susanna en train d’essayer sa robe de mariage (terzetto «Susanna, or via sortite»). Celle-ci, entre-temps, est revenue dans la chambre et a observé la scène cachée derrière le lit. Le Comte décide alors d’aller chercher de quoi forcer la porte, et sort avec son épouse non sans avoir verrouillé toutes les portes de communication. Susanna en profite pour prendre la place de Cherubino, lequel n’a d’autre issue que de sauter par la fenêtre (duettino «Aprite presto, aprite»). Le Comte et la Comtesse reviennent, et la Comtesse dévoile le pot aux roses : dans la garde-robe se tient non pas Susanna, mais le page, dissimulé là pour préparer une farce innocente. Le Comte, furieux, menace le page de mort. Mais il ne découvre derrière la porte que Susanna. Il demande pardon à la Comtesse, qui le lui accorde.

Figaro arrive à son tour, invitant tout le monde à rejoindre la noce. Le Comte lui montre alors le billet anonyme, dont les deux femmes ont avoué qu’il était l’auteur. Figaro commence par nier, puis se rend à l’évidence. C’est alors que le jardinier Antonio vient montrer au Comte un vase brisé, prétendant que c’est l’œuvre d’un homme qui s’est échappé par la fenêtre. Figaro sort les femmes de l’embarras en prétendant être le fautif. Antonio brandit alors un document perdu dans l’action par le fuyard. Reconnaissant la lettre nommant Cherubino officier, les deux femmes sortent à leur tour Figaro de ce mauvais pas : le page la lui aurait confiée afin qu’il obtienne du Comte le cachet manquant.

Entrent Marcellina, Bartolo et Basilio, venus réclamer justice pour la vieille gouvernante, que Figaro a promis d’épouser. Le Comte ajourne le mariage du valet, le temps que s’éclaircisse cet imbroglio.

Acte III

La salle des noces. Le Comte réfléchit aux derniers événements quand il est rejoint par Susanna. De mèche avec la Comtesse, mais à l’insu de Figaro, la femme de chambre donne rendez-vous à Almaviva pour le soir même (duo «Crudel, perchè finora»»). En réalité, la Comtesse s’y rendra elle-même, vêtue des robes de sa camériste. Sortant de la chambre, Susanna tombe sur Figaro et l’assure d’une victoire proche dans le procès l’opposant à Marcellina. Le Comte surprend ces dernières paroles et, comprenant qu’il a été berné, jure de se venger (aria «Vedrò mentr’io sospiro»).

Le procès a lieu. Le juge, Don Curzio, intime à Figaro l’ordre de payer Marcellina ou de l’épouser. Figaro tente de gagner du temps en arguant de l’absence de ses géniteurs pour donner leur consentement. Il raconte son enfance d’enfant abandonné, et montre un tatouage qu’il porte au bras droit. Marcellina reconnaît en lui Raffaello, le fils caché qu’elle a eu de Don Bartolo. Arrive Susanna, munie de la dot offerte par la Comtesse pour payer Marcellina. Découvrant Figaro tendrement enlacé à Marcellina, Susanna le gifle, mais la vieille femme l’informe des derniers rebondissements. Bartolo et elle vont régulariser leur union, si bien que la noce sera double (sextuor «Riconosci in questo amplesso una madre»). Entre-temps, Cherubino n’est toujours pas parti à l’armée. Barbarina l’invite à se déguiser en femme et à se fondre au groupe de paysannes qui ira offrir des fleurs à la Comtesse.

Restée seule, la Comtesse songe à son bonheur perdu et se promet de reconquérir son époux (recitativo accompagnato ed aria «Deh Susanna non vien... Dove sono i bei momenti»), quand Susanna entre pour lui relater les derniers événements. La Comtesse lui dicte une lettre d’amour à remettre au Comte, lui confirmant le lieu du rendez-vous (duettino «Che soave zefiretto»). En signe d’acceptation, le Comte devra rendre l’épingle qui sert à attacher la lettre. Un chœur de jeunes paysannes, au sein desquelles Cherubino, vient rendre hommage à la Comtesse (chœur «Ricevete, o padroncina, queste rose e questi fior»). Antonio a tôt fait de démasquer le page et de dénoncer sa présence au Comte, furibond.

Figaro vient inviter tout le monde à la noce et le Comte peut enfin l’accuser de tous les mensonges proférés dans la chambre de la Comtesse. Tandis que se préparent les cortèges des quatre futurs époux, et que résonne un fandango, Susanna remet au comte le billet de rendez-vous. Il se pique avec l’épingle de la lettre et la laisse échapper, ce qui redouble sa furie. Figaro l’aide à retrouver l’objet, pensant qu’il s’agit d’un billet écrit par une paysanne. Une fois l’épingle localisée, le Comte invite tout le monde au banquet.

Acte IV

Dans le jardin. Barbarina a perdu l’épingle que le Comte l’a envoyée remettre à Susanna et la cherche désespérément (cavatina «L’ho perduta, me meschina»). Elle rencontre Figaro, lequel comprend que l’expéditrice du billet n’est autre que sa jeune épouse. Fou de jalousie, il chercher le réconfort auprès de sa mère, qui tente de l’apaiser (aria «Il capro e la capretta»). Basilio et Bartolo, convoqués par Figaro, méditent sur le danger à frayer avec les puissants (aria de Basilio «In quegli anni, in cui val poco»). Resté seul, Figaro se laisse aller à des pensées amères : le jour même de son mariage, il est trahi par son épouse. Il accuse les femmes d’être la ruine de l’humanité (recitativo accompagnato ed aria «Tutto è disposto... Aprite un po’ quegli occhi»).

Susanna et la Comtesse arrivent dans le jardin, portant les vêtements l’une de l’autre. Elles sont suivies de Marcellina. Feignant de rester seule pour prendre l’air, Susanna attise la jalousie de Figaro (aria «Deh vieni, non tardar»). La Comtesse attend le Comte au point de rendez-vous quand arrive Cherubino qui, la prenant pour Susanna, cherche à l’embrasser (finale «Pian pianin le andrò più presso»). Figaro, caché, observe et commente la scène avec animosité, sans se rendre compte que la véritable Susanna est à deux pas de lui. Le Comte arrive sur ces entrefaites et, furieux de trouver sa belle en compagnie d’un autre homme, veut gifler Cherubino mais atteint Figaro, qui a surgi de sa cachette.

Enfin seul avec la fausse Susanna, le Comte commence sa cour ; il lui offre une bague et l’invite à le suivre dans un endroit retiré. N’y tenant plus, Figaro fait du bruit, et la Comtesse se réfugie dans un pavillon. Le Comte part voir ce qui se passe. Figaro est alors rejoint par Susanna, qui porte le manteau de la Comtesse et imite sa voix. Figaro commence à lui faire part des intentions du Comte mais, reconnaissant soudain sa femme, entre dans son jeu et fait semblant de vouloir la séduire. Prise de jalousie, Susanna le gifle. La situation est clarifiée et les jeunes mariés se réconcilient.

Reste à confondre le Comte. Le voyant arriver, Figaro et Susanna continuent leur scène de séduction et se dirigent vers un autre pavillon. Le Comte, au comble de la colère, intercepte Figaro et appelle ses gens à venir surprendre la Comtesse adultère («Gente, gente ! All’armi, all’armi !»). Devant Antonio, Basilio, Bartolo et Curzio, il accuse son valet d’avoir voulu séduire la Comtesse. Du pavillon sortent Cherubino, puis Barbarina, Marcellina et enfin Susanna, que tous prennent pour la Comtesse et accablent de reproches, tandis que Figaro feint les remords. De l’autre pavillon sort alors la véritable Comtesse, qui échange son manteau avec celui de Susanna. Comprenant qu’il a été joué, le Comte demande pardon à son épouse et l’obtient. Tous se réjouissent de l’heureux dénouement et rejoignent le lieu des festivités.

Claire Delamarche © Opéra de Monte-Carlo 2023

La structure du bâtiment de l'opéra a été conçue par l'architecte viennois August Sicard von Sicardsburg, tandis que l'intérieur a été dessiné par le décorateur Eduard van der Nüll. D'autres artistes importants ont également participé à la réalisation de l'opéra, comme Moritz von Schwind, qui a peint les fresques du foyer et la célèbre série de fresques Zauberflöten (Flûte enchantée) dans la véranda. Aucun des architectes n'a survécu pour voir l'ouverture de «son» théâtre : le sensible van der Nüll s'est suicidé et son ami Sicardsburg est mort d'une attaque peu après.

Le 25 mai 1869, l'opéra est solennellement inauguré avec Don Giovanni de Mozart en présence de l'empereur François-Joseph et de l'impératrice Elisabeth. Son rayonnement s'accroit sous l'influence artistique des premiers directeurs : Franz von Dingelstedt, Johann Herbeck, Franz Jauner et Wilhelm Jahn. La Staatsoper de Vienne connait ses premiers sommets sous la direction de Gustav Mahler. Il transforme complètement un système de représentation désuet, augmente la précision et la bonne synchronisation des représentations, et utilise également l'expérience d'autres artistes de talent, comme Alfred Roller, pour la création d'une nouvelle esthétique scénique.

Les années 1938 à 1945 constituent un chapitre sombre de l'histoire de l'opéra. Sous le régime nazi, de nombreux membres de la maison sont chassés, poursuivis et tués, et de nombreuses œuvres ne sont pas autorisées à être représentées.

Le 12 mars 1945, l'opéra est dévasté par un bombardement, mais dès le 1er mai 1945, la Staatsoper «à la Volksoper»  représente Le Nozze di Figaro de Mozart. Le 6 octobre 1945, le Theater an der Wien, restauré à la hâte, met en scène Fidelio de Beethoven. Pendant les dix années suivantes, la Staatsoper de Vienne fonctionne grâce à ces deux salles, tandis que sa véritable demeure est reconstruite à grands frais.

Le secrétaire d'État aux travaux publics, Julius Raab, annonce le 24 mai 1945 que les travaux pour la renaissance de la Staatsoper de Vienne allaient commencer immédiatement. Seuls la façade principale, le grand escalier et le foyer Schwind avaient été épargnés par les bombes. Le 5 novembre 1955, la Staatsoper de Vienne rouvre ses portes avec une salle entièrement repensée et une technologie modernisée : Fidelio de Beethoven, placé sous la direction musicale de Karl Böhm, y est brillamment interprété, et les cérémonies d'ouverture sont retransmises par la télévision autrichienne. Le monde entier comprend ainsi que la vie reprend pour ce pays qui vient de retrouver son indépendance.

Aujourd'hui, la Staatsoper de Vienne est considéré comme l'une des plus importantes maisons d'opéra au monde ; c'est notamment celle qui possède le plus grand répertoire. Elle est placée sous la direction de Bogdan Roščić depuis le 1er juillet 2020.

©Wiener Staatsoper, 2023
Traduction ©Opéra de Monte-Carlo

Dans la préface au livret bilingue (italien/allemand) des Noces de Figaro imprimé à Vienne en 1786, Lorenzo Da Ponte confie y avoir eu le désir «d’offrir, à un public au goût aussi raffiné et à l’esprit aussi avisé, un type de spectacle pour ainsi dire nouveau». Cette collaboration, la première entre Mozart et le librettiste qui lui offrirait encore Don Giovanni et Così fan tutte, marque en effet un tournant dans l’évolution de la carrière lyrique de Mozart, et dans l’histoire de l’opéra tout court. Jamais, depuis que les intermèdes d’opera seria s’étaient émancipés pour former l’opera buffa, aux alentours de 1730, un ouvrage relevant de ce genre n’avait manifesté une telle ambition dans la complexité et l’équilibre de son intrigue, dans la variété des sentiments déployés, et surtout dans l’élévation de la musique. Ce premier enfant commun ne vit pourtant pas le jour sans mal, en raison des problèmes de censure autant que des intrigues qui grouillaient au Théâtre italien de la cour de Vienne, rouvert en 1783 après une éclipse de sept ans (pendant lesquels l’empereur tenta d’ériger une scène exclusivement allemande) et dirigé par Antonio Salieri sous la houlette de l’intendant des Théâtres impériaux, le comte Franz Xaver Wolf Orsini-Rosenberg.

À défaut de correspondance entre les deux auteurs, on connaît la genèse des Noces par les mémoires de Da Ponte – pour autant que l’on puisse se fier aux récits du personnage, souvent sujets à caution. Les deux hommes éprouvaient une estime réciproque et avaient tout intérêt à collaborer. Poète officiel de la cour, Da Ponte espérait bien que sa carrière croiserait celle de Mozart, dont le génie évident ne pourrait que rejaillir sur sa gloire ; de son côté, Mozart, qui à l’époque était à la recherche d’un livret italien autant que d’une commande, n’avait que des avantages à s’attirer ses bonnes grâces.

À en croire Da Ponte, l’idée des Noces serait née d’une conversation avec Mozart : ce «sujet vaste, multiforme, sublime» semblait à Da Ponte propre à satisfaire «l’immensité de son génie». Restait à obtenir l’autorisation impériale de traiter un sujet aussi subversif que Le Mariage de Figaro. De même que Louis XVI avait longtemps interdit la création de la pièce de Beaumarchais (écrite vers 1778, elle avait dû patienter jusqu’en 1784 pour être enfin présentée au public de la Comédie-Française, même si des versions imprimées en circulaient sous le manteau), de même son beau-frère Joseph II, en février 1785, avait interdit à la troupe d’Emanuel Schikaneder de monter sa traduction allemande à Vienne.

Da Ponte s’attribue le mérite d’avoir fléchi l’empereur ; mais l’intérêt que le souverain portait au jeune Mozart pesa certainement d’une manière sensible. Et, contrairement à ce que Da Ponte laisse entendre, c’est manifestement Joseph II qui demanda et obtint que l’intrigue soit expurgée de ses éléments les plus politiques, notamment les flèches acerbes décochées par Beaumarchais à l’aristocratie. Il reste que l’empereur laissa intacts les aspects libertins de la trame dramatique, prouvant son ouverture d’esprit de monarque éclairé, heureux peut-être d’égratigner une aristocratie aux mœurs parfois délétères et de s’attirer ainsi la sympathie de la bourgeoisie montante. L’intérêt de Joseph II pour le projet est prouvé en outre par la présence d’un ballet, alors qu’il avait proscrit le recours à la danse dans l’opéra – cette entorse aux règles ne manqua pas d’être montée en épingle par les rivaux de Da Ponte. À en croire le poète, l’empereur aurait même fait rajouter lui-même le bal dont les auteurs s’étaient volontairement privés dans la scène de la noce, et qui lui semblait manquer cruellement à la vraisemblance de l’action.

L’essentiel de la partition fut composé en six semaines, de mi-octobre à fin novembre 1785. L’orchestration occupa Mozart par périodes jusqu’au printemps, et il inscrivit l’opéra dans son catalogue à la date du 29 avril 1786. Parfaitement en phase avec l’air du temps, et porté par un rythme théâtral effréné, Les Noces de Figaro offrit à Mozart le succès le plus magistral de sa carrière. Après la création au Burgtheater de Vienne, le 1er mai 1786, huit représentations suivirent, saluées de nombreux bis. Le triomphe de l’opera buffa de Vicente Martín y Soler Una cosa rara (dont Mozart cite un thème musical dans le banquet de Don Giovanni) fera disparaître Les Noces de la scène viennoise. Mais, entre-temps, l’ouvrage aura triomphé à Prague et, dans la foulée, il gagnera les grandes métropoles européennes. Une éclipse surviendra bien au xixe siècle – d’une manière générale peu sensible aux charmes de Mozart. Mais, remis au goût du jour après la Première Guerre (en grande partie grâce à la création du Festival de Salzbourg, où il sera monté en 1922), il ne quittera plus le devant de la scène.

Claire Delamarche © Opéra de Monte-Carlo 2023

Dans Le Barbier de Séville de Beaumarchais, la jeune Rosine, pupille de Bartholo, s’enflamme pour le Comte Almaviva et l’épouse grâce aux ruses du barbier Figaro et au grand dam de son tuteur Bartholo, qui se la croyait acquise. La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro, qui fait suite, voit la Comtesse Almaviva délaissée par son libertin de mari. Celui-ci convoite la femme de chambre Suzanne – qui doit épouser Figaro, devenu valet du Comte, le jour même ; il aimerait exercer son jus primæ noctis (droit de cuissage de la nuit de noce) mais surtout entretenir une liaison régulière avec la jeune mariée. Au lever de rideau, Figaro réfléchit à l’aménagement de sa future chambre matrimoniale : la pièce assignée par le Comte au jeune couple est si petite que le valet se demande si le lit y tiendra. Autre symbole du pouvoir exercé par le maître, cette chambre est située à mi-chemin entre celles du Comte et de la Comtesse, ce qui place les deux serviteurs à la merci de leurs maîtres. Cette «folle journée» s’achève au clair de lune, dans le jardin, au moment où commencent les réjouissances du banquet nuptial. Entre l’univers hyper-clos des scènes initiales et le bol d’air final, elle aura vu se dérouler les péripéties les plus loufoques et triompher les domestiques, élevés au rang de rôles principaux, des turpitudes de leur maître.

Quatre couples sont en lice, dans un double jeu de symétrie : d’un côté les deux couples principaux, les aristocrates Almaviva et les domestiques Figaro et Suzanne ; de l’autre les deux couples secondaires, les vieillards Marceline et Bartholo et les gamins Chérubin et Barberine. Les quiproquos dans lesquels ils se débattent ricochent d’un personnage à l’autre dans un perpétuel effet de dominos, et les jeux de miroirs sont accentués par les tours de passe-passe auxquels tous se prêtent (supercheries, jeux de cache-cache, travestissements), avec un sommet hilarant dans la scène du jardin – Suzanne et la Comtesse ont échangé leurs manteaux et contrefont leurs voix pour confondre le Comte, mais ce dernier déguise lui aussi sa voix pour tromper Figaro, lequel reçoit plusieurs soufflets qui ne lui sont pas tous destinés… L’apogée de la mise en abîme est certainement atteint dans le duo où Figaro, venu dénoncer à la prétendue Comtesse l’idylle qu’il croit avoir surprise entre le Comte et Suzanne, découvre qu’il parle en fait à sa propre femme et titille alors sa jalousie en faisant mine de courtiser la Comtesse.

Mais, derrière la bouffonnerie de l’intrigue, la pièce et à sa suite le livret révèlent une palette émotionnelle peu commune, qui dépasse largement celle que pourront instiller Paisiello dans son Barbier de Séville, composé en 1787, et même Rossini dans son ouvrage homonyme, en 1816. Le fossé se creuse également avec L’Enlèvement au sérail de Mozart, ouvrage en allemand commandé par l’empereur, que quatre années séparent des Noces : entre-temps, le compositeur a considérablement affiné son écriture orchestrale, à travers notamment les concertos pour piano majeurs (nos 20 à 24) : les bois ont acquis un rôle primordial, l’éventail des caractères s’est déployé et, par leur lyrisme, leur verve, leurs couleurs, de nombreux mouvements de ces concertos paraissent même, a posteriori, comme des préfigurations de grandes pages des Noces. La maturité de Mozart s’exprime également dans la maîtrise avec laquelle il gère le rythme et la polyphonie des ensembles, notamment dans l’éblouissant finale de l’acte II, crescendo irrésistible étiré sur vingt-cinq minutes où le nombre des protagonistes, réduit tout d’abord à deux (le Comte et la Comtesse), montera finalement jusqu’à sept.

La critique sociale de Beaumarchais est sublimée en une comédie humaine où le substrat de légèreté et d’esprit est mêlé de sentiments plus sombres, voire d’une certaine violence dans la colère, l’orgueil ou la jalousie – Stendhal voyait dans l’ouvrage «un mélange sublime d’esprit et de mélancolie» : pour la première fois depuis la séparation entre genre sérieux et genre bouffe, la frontière entre les deux vacille, et les personnages en retirent une épaisseur nouvelle. Ces affects se condensent dans les airs inventés ex nihilo par Da Ponte à l’intention de son génial musicien, qui en a magnifié les subtilités.

L’appel à la vengeance grandiloquent de Bartolo, qui déroule tous les poncifs d’un tel air d’opera buffa (air «La vendetta, oh la vendetta»), n’a rien à voir avec celui de Figaro décidé à défier le Comte (cavatine «Se vuol ballare»), qu’anime une colère sourde. La déclaration d’amour adolescente d’un Cherubino rougissant à sa marraine (ariette «Voi che sapete») répond sans aucunement doublonner à l’air agité où il avoue son désarroi devant les mystères de l’amour («Non so più cosa son, cosa faccio»). Le joli portrait de Cherubino, jeune garçon aux portes de l’âge adulte empêtré dans la découverte de son désir sexuel (son départ pour le régiment symbolisera son passage «de l’autre côté du miroir»), n’est qu’un des aspects que revêt l’Eros, principal moteur de l’intrigue. On le reconnaîtra tout autant dans les manigances de Marcellina et Bartolo, dans la nostalgie douloureuse de la Comtesse (si magnifiquement incarnée par la cavatine «Porgi amor»), dans la soif de conquêtes du Comte et, bien sûr, dans les péripéties nuptiales de Susanna et Figaro, qui n’aspirent finalement qu’à un bonheur conjugal tranquille, à la manière de n’importe quel couple bourgeois ou de ce qu’ont connu jadis leurs maîtres, mariés par amour à la fin du Barbier de Séville.

Au sommet de la partition figurent les trois airs avec récitatifs «accompagnés», c’est-à-dire écrits in extenso pour l’orchestre et non ponctués de figures improvisées par le seul clavecin sur une basse chiffrée. Par leur grandeur soudaine, ces trois diptyques amènent l’ouvrage aux confins de l’opera seria et sont dévolus aux personnages nobles. Le plus marquant, formant le cœur émotionnel de l’opéra entier, est le grand air où la Comtesse se lamente d’être ainsi délaissée par son époux (récitatif et air «E Susanna non vien… / Dove sono»), écho amplifié de «Porgi amor». De part et d’autre de ce sommet lui répondent, sorte de paliers dramatiques rythmant la longue fresque des quatre actes, l’air du Comte promettant vengeance à ceux qui l’ont dupé (récitatif et air «Hai già vinta la causa ! / Vedrò mentr’io sospiro») et celui de Susanna déguisée en Comtesse et feignant de séduire Figaro (récitatif et air «Giunse alfin il momento / Deh vieni, non tardar»). Si l’air de la Comtesse et celui du Comte se répondent à distance en jouant sur des oppositions de tessiture et de caractère (air masculin de furie/air féminin de lamentation), la paire formée par les airs des deux Comtesses (la vraie et la feinte) joue au contraire du ressort de la ressemblance entre le modèle et son imitation, dont la simplicité de l’accompagnement (une «grande guitare» orchestrale) est due bien davantage à son caractère de sérénade qu’à la basse extraction du personnage.

Mais, en endossant à de nombreux moments le destin de sa maîtresse jusqu’à échanger symboliquement son apparence avec elle et traverser les mêmes affres du doute, de la jalousie, de la tristesse, Susanna se place en double de la Comtesse plus qu’en caricature. La parenté entre ces deux grands airs avec récitatif, mais aussi le duo de la lettre (duettino «Sull’aria») scellent leur destin commun ; la force de chacune s’en trouve accrue par l’autre, et la victoire des Noces de Figaro est peut-être, finalement, celle des femmes. Mais la scène finale nous rassure : il ne faut pas prendre l’humiliation publique du Comte trop au tragique, les nuages accumulés çà ou là dans la partition sont dispersés par le feu d’artifice qui ouvre le banquet. La fin n’a rien de l’amertume qui règnera dans celle du «drame joyeux» (dramma giocoso) Don Giovanni, dont le héros prendra au fil des scènes une dimension de plus en plus tragique. Ici, le dernier mot est laissé à la jouissance et au plaisir.

Claire Delamarche © Opéra de Monte-Carlo 2023

Touché par les bombardements à la fin de la Seconde Guerre mondiale, le prestigieux bâtiment de la Staatsoper de Vienne s’était retrouvé hors d’état de fonctionner. Riche d’une histoire longue de 150 ans, l’institution connait après la guerre une période particulièrement importante de 1945 jusqu'à la réouverture en 1955 du théâtre situé sur le Ring. C’est pendant cette décennie que Josef Krips met en place un style d’interprétation remarquable par la délicatesse du son, par ses transparences et son intériorité, avec le soutien des musiciens de l’Orchestre philharmonique de Vienne – qu'il fut le premier à diriger après la fin de la guerre. Il s’éloigne ainsi des standards romantiques qui exigeaient un orchestre au son robuste, volumineux, fort éloigné de ce qui pouvait exister au XVIIIe siècle.

L’ensemble créé par Krips devient rapidement célèbre pour son approche idiomatique du chant mozartien mais aussi du jeu de scène, devenu plus naturel et plus subtil. On dénombre parmi les chanteurs et chanteuses qu'il avait réunis autour de lui au Theater an der Wien, théâtre « d’accueil » de la Staatsoper bombardée, Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Sena Jurinac, Wilma Lipp, Anton Dermota, Erich Kunz et Paul Schöffler. C’est avec une autodiscipline remarquable et habités par une même passion, que ces chanteurs se mirent au service de leur art, soutenus par des metteurs en scène tels que Alfred Jerger ou Oscar Fritz Schuh. Les terribles privations de l’époque ne sauront entamer cet enthousiasme partagé.

Une première représentation de l’Ensemble à Vienne en mai 1945 puis de multiples tournées (au festival de Salzbourg, au Royal Opera-Covent Garden de Londres, notamment) allaient porter dans le monde ce que nous connaissons aujourd’hui comme le «style viennois».

SB ©Opéra de Monte-Carlo, 2023