Calendrier
TOUS LES SPECTACLES SE JOUENT à L’OPÉRA DE MONTE-CARLO excepté les spectacles du mois de novembre
Novembre 2023
jeudi
02 novembre
20 H

Concert de chœur
Abonnement Galas
Abonnement Soirées
Messa da requiem
Verdi
dimanche
19 novembre
19 H (sur invitation du Palais)

Spectacle lyrique
Caruso à Monaco
mercredi
22 novembre
20 H

Opéra
Abonnement Galas
Don Carlo
Verdi
vendredi
24 novembre
20 H

Opéra
Abonnement Soirées
Don Carlo
Verdi
dimanche
26 novembre
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
Don Carlo
Verdi
Décembre 2023
samedi
16 décembre
20 H (Gala)

Comédie musicale
Abonnement Galas
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
dimanche
17 décembre
15 H

Comédie musicale
Abonnement Matinées
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mardi
19 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mercredi
20 décembre
20 H

Comédie musicale
Abonnement Soirées
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
jeudi
21 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
22 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
22 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
23 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
23 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
lundi
25 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mardi
26 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mardi
26 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mercredi
27 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
mercredi
27 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
29 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
vendredi
29 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
30 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
samedi
30 décembre
20 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
dimanche
31 décembre
15 H

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
dimanche
31 décembre
20 H (soirée masquée)

Comédie musicale
The Phantom of the Opera
Lloyd Webber
Janvier 2024
mercredi
24 janvier
19 H (Gala)

Opéra
Abonnement Galas
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
vendredi
26 janvier
19 H

Opéra
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
dimanche
28 janvier
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
lundi
29 janvier
20 H

Concert de chœur
Abonnement Galas
Ein deutsches Requiem
Brahms
mardi
30 janvier
19 H

Opéra
Abonnement Soirées
Giulio Cesare in Egitto
Haendel
Février 2024
vendredi
23 février
20 H (Gala)

Opéra
Abonnement Galas
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
samedi
24 février
20 H

Concert lyrique
Abonnement Soirées
Rolando Villazón
dimanche
25 février
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
mardi
27 février
20 H

Opéra
Abonnement Soirées
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
jeudi
29 février
20 H

Opéra
Cavalleria rusticana & Gianni Schicchi
Mascagni & Puccini
Mars 2024
samedi
23 mars
17 H

Récital
Cecilia Bartoli & Lang Lang
dimanche
24 mars
15 H

Opéra
Abonnement Matinées
La Fille du régiment
Donizetti
mardi
26 mars
20 H (Gala)

Opéra
Abonnement Galas
La Fille du régiment
Donizetti
jeudi
28 mars
20 H

Opéra
Abonnement Soirées
La Fille du régiment
Donizetti
samedi
30 mars
20 H

Opéra
La Fille du régiment
Donizetti
Avril 2024
dimanche
07 avril
19 H

Spectacle lyrique
Abonnement Galas
Their Master’s Voice
Malkovich - Bartoli
Image de la banniere en mobile
Haendel Giulio Cesare
in Egitto
24, 26, 28 & 30 Janvier 2024 Opéra
Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène Davide Livermore

Haendel Giulio Cesare in Egitto

Opéra
mercredi 24 janvier 2024 - 19 h (Gala)
vendredi 26 janvier 2024 - 19 h
dimanche 28 janvier 2024 - 15 h
mardi 30 janvier 2024 - 19 h
Opéra de Monte-Carlo

Dramma per musica en trois actes
Musique de Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Livret de Nicola Francesco Haym d’après le texte de Giacomo Francesco Bussani 
Création : King’s Theatre at Haymarket, Londres, 20 février 1724 

Nouvelle production

C’est à la capitale britannique, et à son public raffiné avide d’opera seria, que Georg Friedrich Haendel réserve la quintessence de son art. La création en février 1724 de Giulio Cesare in Egitto sur la scène du King’s Theatre at Haymarket est un triomphe. Si les aventures du consul romain et de la reine égyptienne n’étaient pas une nouveauté, l’incroyable beauté des nombreux airs dédiés au castrat Senesino et à la célèbre Francesca Cuzzoni assurèrent à l’œuvre sa place d’opéra baroque parmi les plus représentés. Balayé par la vague romantique du XIXe siècle, ce titre  ne retrouvera le chemin de la scène qu’en 1922 à Göttingen avant d’être mis en lumière après-guerre par les grandes voix du belcanto romantique. Il faudra néanmoins attendre les années soixante-dix pour entendre une exécution respectant l’intégralité de la partition, son orchestration et ses tessitures originales. La nouvelle production monégasque, signée Davide Livermore, s’inscrit dans cette perspective de représentation musicalement informée et sera donnée ensuite à la Staatsoper de Vienne. Après ses mémorables Ariodante et Alcina, Cecilia Bartoli incarne à Monte-Carlo sa troisième héroïne haendélienne et sera entourée de trois contre-ténors, fins interprètes de la musique du XVIIIe siècle. 

Vidéo

1 ©Cassette Vidéo - OMC
Maîtres d'œuvre
Direction musicale | Gianluca Capuano
Mise en scène | Davide Livermore
Décors | GioForma
Costumes | Mariana Fracasso
Lumières | Antonio Castro
Vidéos | D-Wok
Chef de chœur | Stefano Visconti
Assistante à la mise en scène | Aida Bousselma
Assistant à la direction musicale | Davide Pozzi
Chef de chant | Marie-Eve Scarfone
Distribution
Giulio Cesare | Carlo Vistoli
Cleopatra | Cecilia Bartoli
Tolomeo | Max Emanuel Cencic
Cornelia | Sara Mingardo
Sesto | Kangmin Justin Kim
Achilla | Peter Kalman
Nireno | Federica Spatola
Curio | Luca Vianello
CHŒUR DE L’OPÉRA DE MONTE-CARLO

LES MUSICIENS DU PRINCE – MONACO
Biographies des artistes
Equipes artistiques et techniques

MAÎTRES D’ŒUVRE

Direction musicale
Gianluca CAPUANO

Mise en scène
Davide Livermore

Assistant à la mise en scène
Aida Bousselma

Décors
Giò Forma

Costumes
Mariana Fracasso

Lumières
Antonio CASTRO

Vidéos
D-Wok

Chef de chant
Marie-Eve Scarfone

Chef de chœur 
Stefano Visconti

Assistant chef d’orchestre
Davide Pozzi

SOLISTES

Giulio Cesare
Carlo Vistoli

Cleopatra
Cecilia Bartoli

Tolomeo
Max Emanuel CENCIC

Cornelia
Sara Mingardo

Sesto
Kangmin Justin Kim

Achilla
Peter Kalman

Nireno
Federica Spatola

Curio
Luca Vianello

FIGURATION

Pompéo & Garde du corps
Ivan Miglioli

Garde du corps
Robert EDIOGU ABOTSIE

Assistantes de Cléopâtre
Lisa Chirol
Mirabela Vian

Equipage / Marin / Machiniste
Heathcliff Bonnet
Tibo Drouet
Maxime Nourissat
Charles Noyerie

Maître d’hôtel
Didier Dupuis

Machiniste en costume
Laurent Barcelo

CHŒUR DE L’OPÉRA DE MONTE-CARLO

Chef de chœur
Stefano Visconti

Consultant pour l’organisation musicale & assistant chef de chœur
Aurelio Scotto

Régisseuse du chœur & bibliothécaire
Colette Audat

Sopranos I
Galia BAKALOV
Antonella CESARIO
Chiara IAIA
Felicity MURPHY

Sopranos II
Letizia PIANIGIANI
Laura Maria ROMO CONTRERAS

Mezzo-sopranos
Teresa BRAMWELL-DAVIES
Suma MELLANO

Altos
ORNELLA CORVI
Mathilde lazzaroni*
Catia PIZZI
Rosa TORTORA

Ténors I
Lorenzo CALTAGIRONE
Domenico CAPPUCCIO
Nicolo LA FARCIOLA

Ténors II
Pasquale FERRARO
Adolfo SCOTTO DI LUZIO
Salvatore TAIELLO

Barytons
Vincenzo CRISTOFOLI

Basses
Przemyslaw BARANEK
Paolo MARCHINI
Armando napoletano*
Edgardo RINALDI
Matthew THISTLETON

*choristes supplémentaires pour les représentations de Giulio Cesare in Egitto

les musiciens du prince-monaco

Premiers violons
Thibault Noally
Reyes Gallardo
Muriel Quistad
Roberto Rutkauskas
Anaïs Soucaille
Agnes Stradner
Anna Urpina Rius
Andrea Vassalle

Seconds violons
Nicolas Mazzoleni
Diego Moreno Castelli
Laura Cavazzuti
Francesco Colletti
Svetlana Fomina
Gian Andrea Guerra
Elisa Imbalzano

Altos
Patricia Gagnon
Diego Mecca
Massimo Percivaldi
Bernadette Verhagen

Violoncelles
Robin Geoffrey Michael
Guillaume François
Antonio Carlo Papetti
Emilie Wallyn

Contrebasses
Roberto Fernández de Larrinoa
Clotilde Guyon

Flûtes
Benny Aghassi
Jean-Marc Goujon
Marco Scorticati

Hautbois
Pier Luigi Fabretti
Guido Campana

Cors
Ulrich Hübner
Dileno Baldin
Gilbert Camí Farràs
Claude Padoan

Bassons
Benny Aghassi
Ivan Calestani

Trompettes
Gabriele Cassone

Percussions
Paolo Nocentini

Harpe
Marta Graziolino

Viole de Gambe
Cristiano Contadin

Clavecins
Davide Pozzi
Gabriele Levi

Orgue
Davide Pozzi

Théorbes
Michele Pasotti
Elisa La Marca

PERSONNEL DE SCENE

Directeur de scène
Xavier Laforge

Régisseur principal
Elisabetta Acella

Régisseur de scène
Jérôme Chabreyrie

Régisseur lumières
Nicolas Payan

Régisseur sur-titrage
Sarah Caussé

Régisseur orchestre
Nicolas Payan

Assistant régisseur orchestre
Gleb Lyamenkov

TECHNIQUE

Directeur technique
Patrice Ayrault

Responsable du bureau d’études
Nicola Schmid

Chef machiniste
Carlo Grenier
Olivier Kino

Sous-chefs machinistes
Yann MOREAU
Franck SATIZELLE

Peintre
Gérard Périchon

Techniciens de plateau
Tom Ayrault
Laurent BARCELO
Morgan DUBOUIL
jean-François Faraut
Jean-Philippe FARAUT
Axel GBEDO
Schama IMBERT
frédéric laugier
David M'BAPPÉ
Khalid NEGRAOUI

Chef électricien
Benoit Vigan

Chef électricien adjoint
Gaël LE MAUX

Techniciens lumière
Harley Basile
Grégory CAMPANELLA
Ludovic DRUIT
Robin Hec
Yann Hezard
Krystel Okwelani Bungu Maswa Ntoto
Laurent RENAUX

Pupitreurs 
Dylan CASTORI
Grégory MASSE

Responsable audio/vidéo
Benjamin GRUNLER

Technicien vidéo
Felipe MANRIQUE

Chef accessoiriste
Audrey MORAVEC

Accessoiristes
Roland BIREN
Franck ESCOBAR
Thomas Guillaumme
Nicolas Leroy

Chef costumière-habilleuse
Eliane Mezzanotte

Chef costumière-habilleuse adjointe
EMILIE BOUNEAU

Sous-chef costumière-habilleuse adjointe
Stéphanie PUTEGNAT
Véronique TETU

Habilleurs
Christian CALVIERA
Nadine CIMBOLINI
Lili FORTIN
Edwige Galli
Julie JACQUET
Karinne MARTIN
Florence RINALDINO
Lauriane SENET

Chef perruquière-maquilleuse
Déborah Nelson

Chef perruquière-maquilleuse adjointe
Alicia Bovis

Perruquiers
Jean-Pierre GALLINA
Corinne PAULÉ
Marilyn RIEUL

Maquilleurs
Sophie KILIAN
Agnès LOZANO
Francine RICHARD
Patricia ROCHWERG

BILLETTERIE

Responsable billetterie
Virginie Hautot

Responsable adjointe billetterie
Jenna Brethenoux

Service billetterie
Ambre Gaillard
Dima Khabout
Assmaa Moussalli

Quelques mots avec Davide Livermore

Davide Livermore

Chanteur, scénographe et metteur en scène, voilà une combinaison rare de nos jours. Comment abordez-vous un nouveau projet ? 

Mon point de repère est toujours la partition, et uniquement la partition, donc la première chose que je fais est d’étudier la musique. Mon travail consiste à comprendre les intentions du compositeur et du librettiste, puis à les traduire sous une forme qui parle à un public moderne. Un artiste communique toujours avec les personnes qui l’entourent. Ainsi, si Haendel ou Verdi ont proposé des choses à leur propre public, je dois trouver un moyen d’expliquer au mien ce qu’ils ont transmis au leur et pourquoi. Mon rôle n’est pas de vous provoquer. Verdi était un grand provocateur, je dois donc simplement vous faire comprendre le pouvoir de sa provocation sur les gens de son époque…


Pas de style « personnel » donc ? 

Voici ce qu’on pourrait appeler mon style : des solutions esthétiques qui émanent toujours de l’œuvre et qui visent à rendre clair ce que les spectateurs ont ressenti en découvrant l’œuvre originale. Ma production de Don Carlo pour Monte-Carlo, par exemple, se compose de tableaux de Velázquez vus sous des angles déformés et recréés à l’aide de technologies modernes. Dans des opéras comme Giulio Cesare, nous savons que Haendel n’avait pas l’intention de représenter avec acuité des personnages et des événements historiques de l’Antiquité. L’opéra baroque traite de la fragilité humaine. On nous raconte des choses auxquelles les gens de toutes les époques peuvent s’identifier : les hommes et les femmes, l’amour, le pouvoir, la souffrance et la mort. Des histoires ordinaires pour des gens ordinaires. Là encore, mon travail consiste à trouver un moyen théâtral qui vous fasse comprendre ce qui préoccupait Haendel il y a trois cents ans.
 

La structure de l’opera seria impose donc une mise en scène différente de celle d’un opéra de Verdi ? 

Bien sûr : l’opéra baroque, avec sa forme rigide, exige un autre type de transposition qu’un drame verdien, qui se déroule d’une manière totalement différente. Je suis d’ailleurs fasciné par le fait que la répétition systématique des passages ornés soit devenue quelque chose de si naturel à notre époque : c’est un élément de base des chansons pop, des clips vidéo, de la danse moderne et de l’art. Aujourd’hui, le public s’identifie à cette forme narrative bien plus naturellement qu’il y a peut-être cinquante ans. 

 

Et enfin, à propos de Caruso ? 

Ce projet m’enthousiasme parce qu’il nécessite l’invention d’une dramaturgie qui combine mes deux passions : le théâtre et l’opéra. Et qui rende hommage à l’une des plus grandes voix de tous les temps. À mon avis, il y a une caractéristique extraordinaire que l’on retrouve chez tant de grands Italiens : c’est par leur art qu’ils entrent dans le patrimoine mondial.

Argument

L’action se déroule en Egypte, à Alexandrie et aux environs.

 

Acte I

César, qui vient de vaincre Pompée à Pharsale,  est acclamé par le peuple égyptien. A la demande de la veuve de Pompée, Cornélie, et de leur fils, Sextus, il accepte de se montrer clément. Achillas, le général et conseiller de Ptolémée, entre alors pour témoigner de l’amitié portée par son maître envers César. Pour preuve, il lui remet la tête tranchée de Pompée. César est horrifié et dénonce la cruauté de Ptolémée. Il demande à Achillas de prévenir Ptolémée de son arrivée imminente. Restée seule, Cornélie tente de se suicider. Sextus et Curion (amoureux de Cornélie) surviennent à temps pour l’en empêcher. Sextus déclare son intention de venger la mort de son, père.

Après avoir appris le meurtre et la réaction de César, Cléopâtre décide de séduire César pour en faire son allié contre Ptolémée. Elle raille Ptolémée, son frère impubère et efféminé. Achillas propose à Ptolémée de tuer César, en échange de la main de Cornélie. Ptolémée laisse éclater sa haine envers César.

Dans son camp, César se recueille devant les cendres de Pompée. Survient Cléopâtre, sous les traits de la servante Lydie. Elle demande assistance à César contre Ptolémée, qui spolie sa maîtresse Cléopâtre. Conquis par sa beauté, César promet de l’aider. Alors qu’elle s’apprête à partir, Cornélie fait irruption, toute à sa douleur. Manifestant son désir de venger Pompée, elle est rejointe dans ses pensées par Sextus ; Lydie-Cléopâtre propose alors de les seconder, avec l’aide de Nirénus.

Ptolémée reçoit César en grande pompe, mais César se méfie de lui, à juste titre : le meurtre est prévu pour la nuit suivante. Achillas introduit Cornélie et Sextus. Le jeune homme défie Ptolémée en combat singulier. Pour toute réponse, Ptolémée arrête la mère et le fils ; il envoie la première dans son harem, et emprisonne Sextus dans son palais. Achillas offre son aide à Cornélie en échange de son amour ; mais sa proposition est violemment rejetée. 

 

Acte II

Cléopâtre a organisé un divertissement pour séduire César. Elle apparaît devant lui sous les traits de la Vertu. César, qui réclame Lydie, est captivé par la « musique des sphères célestes » accompagnant la vision du Parnasse et des neuf Muses. Conquis, César est conduit par Nirénus dans les appartements de Cléopâtre.

Cornélie se lamente à nouveau, mais rien ne peut la faire céder aux avances réitérées d’Achillas. Elle se plaint de son assiduité auprès de Ptolémée, lequel tente à son tour de la séduire. Elle projette de mettre fin à ce supplice en se jetant au milieu des tigres qui gardent le harem. Sextus la sauve de justesse et jure de tuer Ptolémée.

Cléopâtre attend César, languissante. Lorsqu’il entre, elle fait semblant de dormir. Lorsqu’il parle de mariage, elle se réveille ; il se rebiffe alors : une servante de Cléopâtre pourrait-elle prétendre à un pareil honneur ? Curion entre soudain : les hommes de Ptolémée cernent César. Il est prêt à abandonner Lydie pour sauver sa propre vie ; Cléopâtre révèle alors son identité. Elle tente en vain d’arrêter les hommes de son frère. César se dresse alors courageusement devant les assaillants. Sextus est sur le point de tuer Ptolémée quand survient Achillas. Il arrache son épée à Sextus et raconte que César et Curion se sont échappés en se jetant dans les eaux du port, et qu’ils ont péri noyés. Sextus abattu veut se donner la mort. Cornélie lui redonne courage et l’exhorte à poursuivre Ptolémée de sa vengeance.

 

Acte III

Achillas, auquel Ptolémée vient de refuser la main de Cornélie, jure lui aussi sa perte. Ptolémée paraît, accompagné de Cléopâtre qu’il retient prisonnière. Il jure de dompter sa fierté. Cléopâtre laisse éclater sa douleur : Cornélie et Sextus sont aux mains de Ptolémée, César est probablement mort : tout espoir la fuit désormais. Mais elle promet, une fois morte, de venir hanter le tyran sous la forme d’un spectre.

César, qui est sauf, reprend ses esprits sur le rivage. A ses côtés se trouvent Sextus et Nirénus, ainsi qu’Achillas, mortellement blessé. Avant de rendre l’âme, celui-ci confesse le meurtre de Pompée et le projet d’assassiner César. Il révèle également s’être retourné contre Ptolémée lorsque celui-ci lui a refusé la main de Cornélie. Il offre aux trois Romains un sceau par lequel ils se feront reconnaître de ses hommes et introduire au sein du palais pour tuer le tyran. César, dont la visière était jusque-là baissée, se fait reconnaître de Sextus et lui prend le sceau. Sextus reprend espoir. Tous trois se mettent en marche pour délivrer Cornélie et Cléopâtre.

Entendant le bruit des armes, Cléopâtre croit sa fin proche. Elle enjoint à ses suivantes de s’enfuir avant que Ptolémée ne vienne les tuer. Mais c’est César qui fait irruption, le glaive à la main. Ils s’embrassent et quittent les lieux.

Harcelée par Ptolémée, Cornélie sort un poignard pour se défaire de lui et venger son époux. Mais Sextus entre soudain, et c’est lui qui donne le coup fatal. Mère et fils se jettent dans les bras  l’un de l’autre.

Dans le port d’Alexandrie se prépare le triomphe de César. Celui-ci récompense ses alliés et ceint Cléopâtre de la couronne égyptienne. Après le duo d’amour, le peuple égyptien se joint à eux pour se réjouir.

Giulio Cesare, opéra pré-métastasien

C’est en Italie, lors d’un séjour de quatre ans (1706-1710), que le jeune Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se familiarisa avec l’opéra. Demeurant principalement à Rome, le compositeur saxon s’y trouva exactement à l’époque où le pape Clément XI, dans l’élan de la Contre-Réforme, y avait interdit la représentation d’opéras. Mais dans les mêmes années, la réforme littéraire menée par l’Académie de l’Arcadie battait son plein, et il put en mesurer les effets dans les opéras récemment montés dans la Péninsule sous l’impulsion du poète arcadien Apostolo Zeno (1658-1750) et selon les idéaux classiques de vraisemblance et de bon goût : unité d’action, de temps et de lieu, simplification des intrigues, diminution du nombre des personnages, réduction de la débauche d’effets scéniques, éradication des éléments comiques (c’est pourquoi ce nouveau dramma per musica ou melodramma fut appelé par la postérité opera seria, «opéra sérieux»). Il en résultat également une claire répartition de l’action et du sentiment entre récitatifs (accompagnés de la seule basse continue) et airs, un allongement de ceux-ci sous forme d’arie da capo (airs en trois parties dont la troisième est la reprise de la première) et une réduction de leur nombre.

Composé en 1724, Giulio Cesare coïncide avec les derniers livrets de Zeno et les premiers de son successeur au firmament des librettistes, Pietro Trapassi, dit Pietro Metastasio ou, en France, Métastase (1698-1782).  Son librettiste, le Romain Nicola Francesco Haym (1678-1729), avait commencé sa carrière comme violoncelliste du cardinal Pietro Ottoboni, puissant mécène des arts et membre de l’Arcadie. Haym reprit un livret déjà ancien de Giacomo Francesco Bussani, mis en musique par Antonio Sartorio à Venise en 1675 et donc antérieur à la réforme arcadienne. Il le remania toutefois largement pour l’adapter au goût moderne. Les rôles de Cornelia et de son fils Sesto furent développés, un duo leur fut même aménagé. En contrepartie, les rôles secondaires caractéristiques de l’opéra vénitien furent réduits en nombre et en importance : Curio et Nireno furent ramenés à de simples faire-valoir (ils disparaissent même dans de nombreuses productions, comme c’est le cas aujourd’hui à Monaco). L’action se recentra sur le trio Cesare/Cleopatra/Tolemeo, et le rôle-titre se vit gratifié de deux scènes supplémentaires, parmi les plus belles de l’ouvrage : celle où il se recueille devant les cendres de Pompée (I) et celle, historique, où il s’enfuit à la nage (III). Ainsi remanié, le livret se rapprochait tout à fait de l’idéal arcadien et bientôt métastasien, surtout qu’il développait un sujet historique (non sans quelques libertés) et se distinguait par sa profusion d’arie, sa quasi-absence de duos et le message moralisateur que délivrait son intrigue : le noble Jules César restaure la paix en Égypte et lave l’honneur de la veuve et du fils de Pompée face au meurtrier de celui-ci, le retors Ptolémée.

 

Claire Delamarche © Opéra de Monte-Carlo

Haendel à Londres

Dans le panorama du dramma per musica baroque italien (ou opera seria), Haendel tient une place un peu à part. L’essentiel de la carrière de cet Allemand, né à Halle en 1685 (la même année que Johann Sebastian Bach), se fit à Londres, à l’écart des débats esthétiques qui animaient le continent. La capitale anglaise ne s’était mise à l’opéra que tardivement, choisissant le goût italien plutôt que le français pour des raisons politiques, et jamais elle ne se hissa au rang de Rome, Venise, Naples ou Vienne. Fort du triomphe de son Rinaldo, en 1711, et des quelques succès qui s’ensuivirent, Haendel y devint aisément le compositeur dramatique le plus en vue. Lorsque fut fondée en 1719 la Royal Academy of Music, afin de pourvoir en opéras italiens le King’s Theatre fondé par un groupe de nobles à Haymarket, il en devint naturellement le compositeur attitré.

Toutefois, la carrière londonienne de Haendel n’alla pas sans heurts. Dès 1720, il eut à se mesurer à deux compositeurs, Attilio Ariosti et Giovanni Battista Bononcini, venus renforcer l’équipe de la Royal Academy. Avec le second naquit une rivalité qui tourna bientôt à la haine. De grandes familles anglaises hostiles au roi Georges Ier prirent fait et cause pour l’Italien, pendant que l’Allemand jouissait des faveurs du souverain. Haendel n’en continua pas moins de composer, et toujours avec réussite. Après Il Radamisto, premier ouvrage composé pour la Royal Academy, suivirent Il Floridante (1721), Ottone, re di Germania (1723), Flavio, re de’ Longobardi (1723), puis Giulio Cesare in Egitto (1724).

Giulio Cesare marqua le point culminant de la Royal Academy. Après cela, l’institution entama une chute aussi rapide que spectaculaire, dont les chanteurs semblent avoir été les principaux responsables par le niveau de leurs émoluments et l’exacerbation de leurs rivalités, attisées par des factions rivales. Le 6 juin 1727, lors de la dernière représentation de la saison (Astianatte de Bononcini), la jalousie qui opposait les deux sopranos vedettes Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni tourna au pugilat. L’incident coïncidait avec le couronnement d’un nouveau roi, Georges II : un an plus tard, la troupe était dissoute. Haendel rebâtit aussitôt une seconde Royal Academy, avec d’autres artistes et le soutien du nouveau couple royal ; pour cette équipe, il composa encore six opéras, de 1729 à 1733. Mais plusieurs chanteurs italiens la quittèrent pour une compagnie que venait de créer le Prince de Galles, The Opera of the Nobility, où brillait notamment le fameux castrat Farinelli. Une lutte féroce s’engagea entre les deux institutions, qui les laissa exsangues. Haendel fit encore quelques tentatives à la scène, sans plus renouer avec le succès de ses débuts. C’est l’oratorio et la musique instrumentale qui, dans ses dernières années, lui apportèrent ses plus grandes joies.

 

Claire Delamarche © Opéra de Monte-Carlo

Au fil de la partition

Conçu pour faire briller les vedettes de la troupe de Haendel, Giulio Cesare sacrifie comme tant d’opere serie contemporaines aux grandes typologies vocales en vogue : airs aux vocalises acrobatiques, aux aigus flamboyants et aux grands sauts de registre faisant valoir la virtuosité de l’interprète ; ou au contraire airs tout de lyrisme et de sensibilité, mettant en valeur son souffle, son legato et la beauté de son timbre. Le tout dans le moule de l’aria da capo, c’est-à-dire d’un air en deux strophes dont la première est reprise après la seconde, augmentée généralement de nombreuses ornementations par le chanteur.

Au premier genre appartiennent ces arie di paragone (airs de comparaison) où le personnage se compare à un chasseur poursuivant sa proie (Cesare, «Va tacito e nascosto», I), à un serpent offensé (Sesto, «L’angue offeso», II) ou un torrent déchaîné (Cesare, «Quel torrente», III) ; ou encore les arie di furore (où furore désigne seulement l’intensité d’une passion, et pas nécessairement la folie ou la colère), comme la première aria de Cesare («Empio, dirò», I), ou son aria di vendetta (air de vengeance) «Al lampo dell’armi» (air guerrier où les violons remplacent les trompettes attendues, II).

À l’opposé, Cesare se montre également friand d’airs amoureux et bucoliques, avec «Non è si vago» (La fleur dans le pré n’est pas aussi belle que ton visage…, I) et «Se in fiorito ameno prato» (où le violon solo imite le chant mélodieux des oiseaux, évoquant eux-mêmes la voix de la belle Lydie, II). Un autre type d’aria lente représenté ici est le lamento, dont Haendel est un grand maître (on se rappelle «Lascia ch’io pianga», dans Rinaldo). C’est Cleopatra qui a l’hommage d’un tel air : l’illustre «Piangerò», animé toutefois d’un allegro central typique de l’aria di vendetta.

Ce contraste n’est qu’un des stratagèmes utilisés par Haendel pour rompre avec l’alternance monotone des récitatifs et des arie da capo. L’une des scènes les plus remarquables, à ce titre, est celle du Parnasse (acte II). Sous les traits de la Vertu et entourée des neuf Muses, Cleopatra y use de ses charmes pour séduire Cesare ; une suave ritournelle d’orchestre (hautbois, deux bassons, cordes solistes, viole de gambe, harpe et théorbe) la parcourt tout entière, jusques et y compris la très sensuelle aria «V’adoro, pupille», qui laisse Cesare brûlant de désir. D’autres moments forts sont les récitatifs accompagnés à l’orchestre, tels «Alma del gran Pompeo» (César devant l’urne de Pompée, I) et «Dall’ondoso periglio» (le récit de Cesare s’échappant à la nage, III). La richesse de l’orchestration et de l’harmonie parfait l’édifice, confortant la place singulière de l’astre Haendel dans la grande galaxie de l’opera seria.

Plus grand succès du compositeur saxon avant Rodelinda, en 1725, Giulio Cesare fut donné treize soirs de suite. L’ouvrage bénéficia pour sa création d’une distribution particulièrement éclatante, avec les castrats Senesino et Gaetano Berenstadt dans les rôles de Cesare et Tolemeo, Francesca Cuzzoni en Cleopatra, Margherita Durastanti en Sesto, Anastasia Robinson en Cornelia. Il fut repris trois fois au King’s Theatre, le 2 janvier 1725, le 17 janvier 1730 et le 1er février 1732. Chacune de ces reprises s’accompagna de remaniements profonds, faisant de Giulio Cesare un opéra particulièrement exaltant, mais aussi un casse-tête pour les musicologues.

 

Claire Delamarche © Opéra de Monte-Carlo