Debussy Pelléas et Mélisande
mardi 24 février 2026 - 20 h (Gala)
jeudi 26 février 2026 - 20 h
samedi 28 février 2026 - 20 h
Drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux
Musique de Claude Debussy (1862-1918)
Livret de Maurice Maeterlinck d’après sa pièce de théâtre Pelléas et Mélisande (1892)
Création : Paris, Opéra-Comique, 30 avril 1902
Nouvelle production
Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, l’opéra français le plus emblématique du XXe siècle, a été joué à Monaco pour la première fois en 1924. Sa musique est impressionniste : les parties chantées sont écrites de manière à refléter le dialogue naturel de façon soutenue, tandis que la partition orchestrale foisonne de couleurs et de nuances chatoyantes. L’histoire est basée sur la pièce éponyme de Maurice Maeterlinck, œuvre phare du théâtre symboliste. Elle se déroule dans un univers médiéval imaginaire et contient les éléments fondamentaux du mythe et du conte de fées : un château et une forêt obscurs, un père rigoureux et deux frères – l’un désireux de plaire mais mal aimé, l’autre sensible et charmant –, une princesse blonde aux origines inconnues, qui devient la victime des querelles fraternelles, et un puits profond dans lequel elle laisse d’abord tomber sa couronne, puis son anneau de mariage. Les événements se déroulent devant nous comme dans un rêve, avec le sentiment constant que les choses importantes ne sont jamais vraiment dites.
Cette nouvelle production de l’Opéra de Monte-Carlo s’annonce comme une collaboration exceptionnelle réunissant entre autres Jean-Louis Grinda, Kazuki Yamada et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Au sein d’une distribution de chanteurs de premier plan, nous vous proposons les débuts, à l’Opéra de Monte-Carlo, de Lea Desandre, Huw Montague Rendall et Gerald Finley.
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Kazuki Yamada
Né en 1979 à Kanagawa (Japon), Kazuki Yamada a étudié la musique à l’Université des Arts de Tokyo. Il s’est formé auprès de Seiji Ozawa, développant ce qu’il décrit comme une « sensibilité japonaise » dans son approche de la musique occidentale. Lauréat du Grand Prix du Concours international de jeunes chefs d’orchestre de Besançon en 2009, il mène depuis une carrière internationale de premier plan. Il travaille régulièrement avec le NHK Symphony Orchestra et est premier chef invité du Yomiuri Nippon Symphony Orchestra. Il est aussi invité par l’Orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rome), l’Orchestre national du Capitole de Toulouse ou encore l’Orchestre national de France. Très engagé dans la transmission, il participe chaque année à l’Académie internationale Seiji Ozawa de Suisse. Directeur artistique et musical de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo depuis 2016, Kazuki Yamada est également, depuis 2023, chef principal et conseiller artistique de l’Orchestre symphonique de Birmingham. Il vient par ailleurs d’être nommé à la tête du Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin. À Monaco, il a noué un lien fort entre l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et l’Orchestre symphonique de Birmingham, à travers de nombreuses collaborations, dont Elijah de Mendelssohn (2019), Carmina Burana (2023), le Requiem de Verdi à Birmingham, et la Deuxième Symphonie de Mahler à Monaco (2024/25). Il achèvera son mandat à l’issue de la saison 2025/26. À l’Opéra de Monte-Carlo, il a dirigé Samson et Dalila, La Damnation de Faust, Wozzeck, Le Requiem de Verdi, L’Heure espagnole & L’Enfant et les Sortilèges, et revient en 2025 pour Pelléas et Mélisande.
Jean-Louis Grinda
Né à Monaco en 1960, Jean-Louis Grinda commence sa carrière en 1981 comme secrétaire artistique à l’Opéra d’Avignon et aux Chorégies d’Orange. Il est de 1986 à 1999 directeur du Grand Théâtre de Reims. Il est désigné en 1996 directeur général et artistique de l’Opéra royal de Wallonie (Liège), poste qu’il occupe jusqu’en 2007 ; il y impose une programmation éclectique et y fait ses débuts de metteur en scène avec Singin’in the Rain (Molière 2001 du meilleur spectacle musical) et monte un Ring fort remarqué. Depuis lors, il a mis en scène plus de 50 opéras et comédies musicales, de Paris à San Francisco, Tel Aviv, Montréal, Hong Kong, Santiago du Chili, Tokyo, Shanghaï, Rome,Paris… Il a été directeur de l’Opéra de Monte-Carlo de 2007 à 2022, quinze années pendant lesquelles il a notamment enrichi le répertoire, augmenté le nombre de représentations et mis en place des opérations visant à accueillir plus largement les portes du théâtre et plus particulièrement aux plus jeunes. En 2015, il a créé avec Cecilia Bartoli un orchestre attaché à l’Opéra de Monte-Carlo, Les Musiciens du Prince – Monaco. Il est également directeur des Chorégies d’Orange de 2016 à 2026. Parmi ses projets citons Lucrezia Borgia, Carmen, l’Enfant et les Sortilèges et L’Heure Espagnole, La Damnation de Faust, Ballo in Maschera, Porgy and Bess…
Laurent Castaingt
Laurent Castaingt partage son temps entre théâtre, danse et opéra, cherchant toujours à diversifier les genres. Il collabore avec des personnalités aussi diverses qu’Alfredo Arias, Bernard Murat, Jean-Louis Grinda, Richard Brunel, Jean-Claude Auvray, René Loyon, mais on le retrouve également avec Karel Reisz, le chorégraphe japonais Hideyuki Yano, Roman Polanski, Gérard Desarthe et François Marthouret, Sylvie Testud, Laure Duthilleul, Madeleine Marion, Pierre Barrat et Marie-Noël Rio, Jean-Claude Berutti, Marie-Pascale Osterrieth, Alain Delon et d’autres encore. Il a signé la scénographie et les lumières de l’adaptation théâtrale du roman de Virginie Despentes King-Kong Théorie au Théâtre de l’Atelier (mise en scène de Vanessa Larré). Ses recherches sur la matière lumineuse et la nature ont engendré une installation en extérieur à Genève, Écorces vives, ainsi qu’une collaboration avec le dessinateur François Schuitten pour Planet of Visions dans le cadre de l’Exposition universelle de Hanovre 2000. Il a travaillé sur les plus grandes scènes à Paris, Vienne (Volksoper), Barcelone (Liceu), Rome (Teatro Valle), Buenos Aires (Teatro Colón), aux Opéras de Hong-Kong, Valence, Tokyo, Dallas, aux Chorégies d’Orange, au Sporting de Monaco… Il a mis en lumière plus de vingt opéras à l’Opéra de Monte-Carlo, parmi lesquels Carmen, Thaïs, Madame Butterfly, Il turco in Italia, Werther, La Damnation de Faust, La traviata, La Fille du régiment, La Bohème, L’Heure espagnole & L’Enfant et les sortilèges. Son ouvrage consacré au travail de la lumière à la scène et à ses liens avec la peinture, Le Théâtre de la Lumière, est paru en septembre 2023 aux Éditions Deuxième Époque.
Jorge Jara
Né à Santiago-du-Chili, Jorge Jara y étudie l’architecture avant de s’installer à Berlin, où il commence à créer des costumes pour le théâtre, le cinéma et l’opéra dès 1975. Il collabore avec des metteurs en scène tels que Pierre Audi, Luc Bondy, Nicolas Brieger, Guy Joosten ou Nikolaus Lehnhoff. Parmi ses nombreuses productions, citons What Next ? (Carter) et Von heute auf morgen (Schönberg) à la Staatsoper de Berlin, un cycle Mozart et Lulu à Liège, La Bohème à Lyon, Zurich et Hambourg, Fidelio à Leipzig, Roméo et Juliette au Metropolitan Opera, Der Cornet et Galileo à Genève, The Tempest et Le Roi Roger à Francfort, La Flûte enchantée au Festival de Salzbourg, Un bal masqué et Orphée aux Enfers à Lausanne, L’Elisir d’amore à Amsterdam, Rigoletto à Copenhague, La Vestale à Vienne (Theater an der Wien), et une quinzaine de productions à La Monnaie de Bruxelles. Il a également signé les costumes de La Fille du régiment au Royal Opera House de Mascate (Oman) et d’Ermione au Rossini Opera Festival de Pesaro, production qui a reçu en 2024 le Prix Franco Abbiati de la critique italienne. En 2026, il créera les costumes de María de Buenos Aires de Piazzolla à la Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf). À l’Opéra de Monte-Carlo, il a réalisé les costumes de La Dame de pique, Le Nozze di Figaro, Falstaff, La traviata, L’Or du Rhin, Pagliacci, Le Joueur, Tannhäuser, Lucia di Lammermoor, Thaïs, Il turco in Italia, La Damnation de Faust et, plus récemment, La Fille du régiment.
Stefano Visconti
Né à Livourne (Italie) en 1960, Stefano Visconti a étudié le piano, puis la direction de chœur avec Fosco Corti et Roberto Gabbiani et la direction d’orchestre avec Piero Bellugi et Giancarlo Andretta. Il est chef de chœur à l’Opéra de Monte-Carlo depuis 2007. Il a été auparavant chef de chœur au Théâtre de Livourne (1991-2001) et directeur des chœurs à l’Opéra-Théâtre d’Avignon (2001-2007), tout en étant chef de chœur au Festival Puccini de Torre del Lago de 1999 à 2015. Il a dirigé de 1984 à 2001 le Chœur polyphonique Guido Monaco de Livourne, qui a remporté sous sa direction différents prix nationaux (concours de Vittorio Veneto, Arezzo et Florence). En 2000, il a fondé le Chœur de chambre de Toscane, formé de professionnels. Il a mené la reconstitution de l’intégrale de l’œuvre sacrée pour solistes, chœur et orchestre de Giuseppe Cambini. Depuis 2008, il dirige les chœurs des Soirées lyriques de Sanxay. Il est directeur artistique et musical du Chœur de chambre de Monte-Carlo. Il a réalisé plusieurs enregistrements chez Foné, Agora et Kikko Classic, notamment de nombreux opéras de Mascagni (L’amico Fritz, I Rantzau, Lodoletta, Guglielmo Ratcliff, Silvano, Cavalleria rusticana, Iris et Sì). Depuis 2017, il assure la coordination des chœurs pour le festival des Chorégies d‘Orange.
Huw Montague Rendall
Le baryton britannique Huw Montague Rendall est un ancien élève du Royal College of Music de Londres, où il a suivi les cours de Russell Smythe, David Rendall et Philip Doghan. À l'été 2016, il a été Jerwood Young Artist au Glyndebourne Festival Opera, où il a interprété le rôle de Fiorello (Il barbiere di Siviglia), qui lui a valu le très convoité John Christie Award 2016. L'été suivant, il a rejoint le prestigieux programme Young Artist du Festival de Salzbourg et a été membre de l'International Opera Studio de Zurich de 2016 à 2018. Depuis, il a fait des débuts acclamés sur certaines des scènes les plus importantes au monde, telles que le Royal Ballet & Opera de Londres, le Lyric Opera de Chicago, l'Opéra national de Paris, le Festival d'Aix-en-Provence, le festival de Salzbourg ou le Glyndebourne Festival Opera. Lauréat du prix Oper! Awards 2024 du meilleur nouveau venu, Montague Rendall a interprété la saison dernière le rôle du Comte dans Le nozze di Figaro au Royal Ballet & Opera de Londres, puis a fait ses débuts à la Wiener Staatsoper dans le rôle-titre de Billy Budd. Il a également participé à une nouvelle production de Pelléas et Mélisande de Debussy à l'Opéra national de Paris, et incarné Il Conte dans Le nozze di Figaro, dans une nouvelle production au Glyndebourne Festival Opera et aux BBC Proms. La saison 25/26 de Huw Montague Rendall comprendra des débuts dans le rôle de Dandini (La Cenerentola) à l'Opéra national de Paris et une interprétation de Pelléas dans la nouvelle production de Pelléas et Mélisande de l'Opéra de Monte-Carlo.
Gerald Finley
Né à Montréal, ayant suivi sa formation au Royaume-Uni au Royal College of Music, au King's College de Cambridge et au National Opera Studio, le baryton-basse canadien Gerald Finley, lauréat d'un Grammy Award, s'est d'abord concentré sur la musique de Mozart. Son Don Giovanni et son Comte (dans Le nozze di Figaro) ont été entendus en direct et diffusés dans le monde entier. Son répertoire en constante expansion a rapidement englobé les grands répertoires de Wagner et Verdi, ainsi que des rôles tels que Barbe-Bleue, Guillaume Tell, J. Robert Oppenheimer dans Dr. Atomic de John Adams et Jaufré Rudel dans L'amour de loin de Kaija Saariaho. Récitaliste renommé, il travaille régulièrement avec le pianiste Julius Drake. Le duo s’est produit à de nombreuses reprises à travers le monde, notamment à la Schubertiade, en résidence au Wigmore Hall, au Carnegie Hall de New York et au Salzburger Festspiele. Gerald Finley a également chanté avec Sir Antonio Pappano, Malcolm Martineau, Simon Lepper et Michael McMahon. Ses nombreux CD en solo sont consacrés à l'intégrale des cycles de lieder de Barber, Britten, Duparc, Ives, Liszt, Ravel et Schumann (Dichterliebe et Liederkreis). La saison 25/26 de Gerald Finley comporte une nouvelle production de Tosca au Royal Ballet & Opera de Londres, ses débuts au Teatro alla Scala dans le rôle de Don Alfonso (Così fan tutte), Amfortas (Parsifal) au Wiener Staatsoper, le comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) et Golaud (Pelléas et Mélisande) dans la nouvelle production de l’Opéra de Monte-Carlo.
Laurent Naouri
Après ses études à la Guildhall School of Music and Drama de Londres, le baryton français Laurent Naouri est rapidement engagé sur de nombreuses scènes nationales : Opéra national de Bordeaux, Opéra national de Nancy-Lorraine, Opéra national de Lyon, Chorégies d’Orange, etc. Il fait ses débuts à l’Opéra national de Paris dans le rôle de Thésée (Hippolyte et Aricie de Rameau). S’ouvrent alors les portes des grandes salles internationales, du Teatro alla Scala au Liceu de Barcelone, en passant par le Metropolitan Opera de New York, le Festival d’Aix-en-Provence ou l’Opéra de Tokyo. Au cours de sa carrière, Laurent Naouri eut l’occasion de collaborer avec des chefs de renom tels que Sir Simon Rattle, Bernard Haitink ou Emmanuelle Haïm, dans un répertoire qui s’étend du baroque au contemporain, en passant par l’Opéra italien (Verdi, Puccini). Ainsi, il sut composer avec des rôles aussi différents que Don Pasquale (Donizetti), Falstaff (Verdi), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Mephistophélès (La Damnation de Faust), le Chef des Carabiniers (Les Brigands d’Offenbach) ou encore Scarpia (Tosca) et Golaud (Pelléas et Mélisande). Au cours de la saison 25/26, Laurent Naouri chantera Sir William Crusoé (Robinson Crusoé d’Offenbach) au Théâtre des Champs-Élysées, Capulet (Roméo et Juliette) au Teatro Real de Madrid, avant d’endosser le rôle du roi Arkel à l’Opéra de Monte-Carlo, dans une nouvelle production de Pelléas et Mélisande.
Jennifer Courcier
Soprano française, Jennifer Courcier est l’un des sopranos légers les plus prometteurs de sa génération, appréciée pour sa vivacité scénique et la clarté de sa voix. Issue du chœur d’enfants de l’Opéra de Paris (Maîtrise des Hauts-de-Seine), elle a débuté en soliste à 14 ans dans La Petite Renarde rusée (TCE), Le Tour d’écrou (Nantes) et Pelléas et Mélisande (Toulouse). Formée au Cnipal, au CRR de Paris avec Stéphane Fuget, puis auprès de Daniel Ottevaere, elle a remporté plusieurs concours, dont le Grand Prix Enesco 2016. On a pu l’entendre ces dernières années sur les grandes scènes françaises, notamment le Théâtre des Champs-Élysées (Yniold dans Pelléas et Mélisande), les Opéras de Lyon et Marseille (Jemmy dans Guillaume Tell, Fleurette dans Barbe-Bleue), Lille (l’Infante dans Le Nain), Tours (la Charmeuse dans Thaïs) ou encore à Limoges (le Feu et la Princesse dans L’Enfant et les Sortilèges). Elle a été Sophie (Werther) à l’Opéra national du Rhin et à l’Opéra de Monte-Carlo, Cupidon (Orphée aux Enfers) à Nantes, Nancy et Nice. Elle chante régulièrement avec Opera Fuoco (dir. David Stern), notamment à Shanghai (Belinda dans Didon et Énée) et au TCE (Fiordiligi dans Così fanciulli de Nicolas Bacri). Elle a aussi participé à l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence. À l’Opéra de Monte-Carlo, elle a chanté aux côtés de Cecilia Bartoli dans Le Comte Ory, incarné Sophie dans Werther, la Charmeuse dans Thaïs, une Pastourelle et la Chauve-Souris dans L’Enfant et les Sortilèges, et revient en 2025 dans le rôle d’Yniold (Pelléas et Mélisande).
Lea Desandre
“Artiste lyrique de l’année” aux Opus Klassik 2022, lauréate du prix de la critique 2024, la mezzo-soprano franco-italienne Lea Desandre s’est formée au chant à Venise auprès de Sara Mingardo avant de rejoindre Le Jardin des Voix de William Christie et l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence en 2015. Après des débuts dans l’univers des ensembles baroques, dans des collaborations fréquentes avec l’Ensemble Pygmalion de Raphaël Pichon ou Les Arts Florissants de William Christie, Lea Desandre s’est distinguée dans le rôle-titre de Médée (Charpentier) à l'Opéra de Paris, mais également dans les rôles d’Idamante (Idomeneo de Mozart), Ariodante (Ariodante de Haendel), Timna (Samson de Rameau)… Elle collabore avec des metteurs en scène tels que Sir David McVicar, Barrie Kosky, Robert Carsen ou Claus Guth. Depuis 2018, elle se produit tous les ans au Salzburger Festspiele, dernièrement en Myrrah/Echo dans (Hotel Metamorphorsis de Vivaldi). Elle se produit également en concerts à travers le monde, de Carnegie Hall à la Philharmonie de Paris, ou encore au Wigmore Hall. Elle se produit régulièrement en duo avec Alexandre Kantorow ou Thomas Dunford. Parmi ses actualités pour saison 25/26, elle incarne le rôle-titre de Theodora (Haendel) en tournée avec Jupiter (direction Thomas Dunford) et Sesto dans La Clemenza di Tito (Mozart) à l’Opéra de Zurich. Elle reprend son rôle fétiche de Cherubino dans Le Nozze di Figaro (Mozart) à l’Opéra de Paris et Despina Così fan tutte (Mozart) au Festival de Salzburg. Elle incarnera également Mélisande dans la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Monte-Carlo.
Marie Gautrot
Après des études de lettres à l’Université de Rouen puis d’histoire de l’art à l’École du Louvre, Marie Gautrot a intégré le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, où elle a étudié avec Marie-Claire Cottin, Pierre Mervant, Gerda Hartman et Mireille Alcantara. Artiste éclectique, elle aborde aussi bien le répertoire baroque que la création contemporaine. Elle a chanté Carmen à Grenoble, Poissy et Caluire, Cherubino (Le nozze di Figaro) à Versailles, Ramiro (La finta giardiniera) et Dorabella (Così fan tutte) à Toulon, Maddalena (Rigoletto) à Limoges, Fenena (Nabucco) à Grenoble, Amneris (Aida) et Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) à Metz. Elle a incarné Emilia (Otello) et Giovanna (Rigoletto) à l’Opéra de Paris, Mallika (Lakmé) à Rouen, la Voix de la Mère (Les Contes d’Hoffmann) à Tokyo et Lyon, Dame Marthe (Faust) à Saint-Étienne, Hedwig (Les Fées du Rhin) à Tours et Bienne/Soleure, Opinion publique (Orphée aux Enfers) au Festival d’Aix-en-Provence. Elle se produira prochainement en Fenena à Marseille, en Catarina dans Fausto de Louise Bertin au Théâtre des Champs-Élysées, et dans La Nonne sanglante à Saint-Étienne. À l’Opéra de Monte-Carlo, elle a chanté Albine (Thaïs) et la Marquise de Berkenfield (La fille du régiment) ; elle revient en 2025 pour incarner Geneviève dans Pelléas et Mélisande.
Acte I
Dans la forêt
Le Prince Golaud s’est perdu après une partie de chasse. Au détour d’un cours d’eau, il fait la rencontre d’une mystérieuse jeune femme, qui pleure, refusant de dire qui elle est, d’où elle vient, ni la cause de sa tristesse. Tout juste consent-elle à donner son nom : Mélisande.
Au palais royal d'Allemonde, Geneviève lit une lettre de son fils Golaud. Depuis six mois, il est marié à Mélisande, une jeune femme dont il ignore tout. Redoutant le jugement de son grand-père, le roi Arkel, il prie son demi-frère Pelléas de lui indiquer si le roi consentira à recevoir son épouse inconnue. Arkel accepte cette union, bien qu'il aurait préféré pour Golaud, un mariage plus conforme à son rang, surtout après la mort de sa première épouse qui lui a laissé un fils, Yniold.
Pelléas est alors tiraillé entre deux devoirs : aller au chevet de son ami Marcellus, ou lui préférer celui de son père, mourant également. Le roi Arkel tranche le dilemme en refusant son départ, préférant qu’il reste pour accueillir son demi-frère Golaud, attendu au château avec sa nouvelle épouse. Lorsque le bateau du couple princier amarre, Pelléas est chargé d’escorter Mélisande. Il lui confie alors qu’il devra partir dès le lendemain. Alors que les deux jeunes gens viennent de se rencontrer, Mélisande confie sa tristesse à Pelléas devant la nouvelle de ce départ.
Acte II
Dans le parc du château
Pelléas a emmené Mélisande dans un lieu qu’il affectionne particulièrement : une fontaine enchantée qui a le pouvoir de rendre la vue aux aveugles. Mélisande, joueuse, fait malencontreusement tomber sa bague de fiançailles dans l’eau profonde. Impossible alors de l’y récupérer. Première fissure dans le mariage princier…
Au chevet de son mari, blessé après un accident de cheval, Mélisande confie son mal-être. Pour la réconforter, Golaud lui prend la main, remarquant tout de suite que la bague a disparu… Mélisande ment, et prétend avoir perdu le précieux bijou dans une grotte près de la mer. Golaud somme alors son épouse d’aller le retrouver.
Mélisande s’exécute, une nouvelle fois escortée par Pelléas, qui suggère à la jeune femme de bien observer la grotte, pour pouvoir répondre aux questions de Golaud. Les deux jeunes gens remarquent trois pauvres hommes endormis, qui ont trouvé refuge dans la grotte.
Acte III
Devant le château
À la fenêtre d’une tour du château, Mélisande se coiffe en chantant. Pelléas, passant par-là, lui demande de dénouer ses cheveux, tout en annonçant à la belle qu’il doit partir. Mélisande parvient à le convaincre de rester et, alors qu’elle sourit devant la réponse favorable de celui qu’elle ne peut aimer qu’en secret, sa chevelure lui échappe, se déroule, et tombe aux pieds de Pelléas, qui l’embrasse tendrement. Golaud surprend la scène et tente d’interdire ce geste impudique et contraire à la morale.
Le lendemain, Golaud emmène Pelléas dans un souterrain du château, où un gouffre béant laisse échapper une odeur de mort. Sentant la menace à peine voilée de son demi-frère, Pelléas s’enfuit pour retrouver un air pur. Golaud profite de sa position de force pour interdire toute nouvelle entrevue avec Mélisande, qui plus est maintenant que celle-ci porte son enfant légitime. Pour s’assurer que son commandement sera respecté, Golaud ordonne à son fils, Yniold, d’espionner Pelléas et Mélisande, et de lui rendre compte de toute activité suspecte.
Acte IV
Dans la forêt
Pelléas donne rendez-vous à Mélisande sur le lieu de leur première entrevue : la fontaine des aveugles, au cœur de la forêt. Maintenant que son père est guéri, il a rempli son devoir de fils. Il annonce alors à sa bien-aimée qu’il doit partir remplir son devoir d’ami.
Au château, le roi Arkel se confie à Mélisande, peinée de l’ambiance macabre qui règne dans son entourage, tout juste éclairé par la guérison du père de Pelléas. Golaud entre alors, fou de jalousie : il est convaincu que Mélisande lui a été infidèle. Il menace la jeune fille, qu’il laisse là, terrifiée devant la colère de son mari.
Alors que, dans le jardin, Yniold tremble devant un mauvais présage (les moutons ne rentrent pas à l’étable), près de la fontaine, Pelléas veut se repentir du mal que ses sentiments ont causé à Mélisande. Oui, il l’aime, et parce qu’il l’aime, il doit partir. Les tendres adieux sont interrompus par Golaud qui avait décidé de se charger lui-même de l’espionnage des amants. D’un coup d’épée, il se venge de Pelléas, et s’élance à la poursuite de Mélisande. Une issue fatale se dessine…
Acte V
La chambre de Mélisande
Quelques jours plus tard, un médecin se tient au chevet de Mélisande. Accablé d’avoir causé la mort de son demi-frère, Golaud demande à rester seul avec sa femme un instant. Il lui demande une dernière fois d’avouer ses sentiments pour Pelléas, ce que la jeune femme se refuse à faire, préférant emporter dans la mort le secret de son amour véritable. Arkel entre dans la pièce avec l'enfant qui vient de naître. Dans les bras de son arrière grand-père, il pourra être auprès de sa mère avant qu'elle ne rende l'âme. Une vie commence, tandis qu'une autre s'achève...
Cinq anecdotes à découvrir avant le lever de rideau
1
Avant d’être un opéra, Pelléas et Mélisande est une pièce de théâtre de l’auteur belge Maurice Maeterlinck, que Claude Debussy découvre en 1892, sur recommandation de son ami Stéphane Mallarmé. Il aura fallu 10 ans au compositeur français pour achever sa partition, et signer son chef-d’œuvre, unique opus lyrique de son catalogue.
2
À cette époque, il était courant pour une pièce de théâtre d’être ornée d’une musique de scène, jouée en direct pendant le spectacle. Ainsi, pour accompagner les représentations européennes de la pièce, de nombreux compositeurs se sont pliés à l’exercice : Gabriel Fauré à Paris (1898), William Wallace en Grande-Bretagne (1900) ou encore Arnold Schönberg à Vienne (1903).
3
Si Claude Debussy a obtenu sans problème l’accord de Maeterlinck pour transformer sa pièce de théâtre en opéra, les rapports entre les deux artistes se sont tendus lorsque l’auteur a cherché à imposer sa maîtresse dans le rôle de Mélisande. Devant le refus de Debussy, Maeterlinck a voulu monter une cabale contre la création de l’opéra, par presse interposée.
4
Mais ce n’est pas la campagne de déstabilisation qui faillit emporter Pelléas et Mélisande. C’est la réception par la presse, choquée d’entendre parler d’un enfant qui assisterait à de possibles ébats amoureux entre adultes. Si la générale du spectacle fit l’objet d’une vive querelle journalistique, la première représentation fut au contraire bien accueillie par le grand public. Signe que la presse ne reflète pas toujours le goût de l’époque…
5
Pelléas et Mélisande représente une rupture forte dans l’histoire de l’opéra français. Avec son style très proche de la déclamation, son livret qui reprend presque mot pour mot le texte de Maeterlinck et sa composition qui pousse la tonalité musicale dans ses retranchements, l’œuvre est un exemple unique de modernité qui, encore aujourd’hui, fait figure d’exception dans le paysage lyrique.
Œuvre symboliste et mystérieuse, Pelléas et Mélisande ne s’apprivoise pas facilement. Et d’ailleurs, est-il possible de l’apprivoiser, de le comprendre? Aucun temps, aucun lieu…rien n’est précis. La musique a l’air de sortir de l’ombre pour entrer dans la lumière. Ce sera donc une clé de la scénographie. Mais pour le reste…comment expliquer ce qui se refuse à nous? Nous sommes dans les brumes, les personnages sont des figures indécises, presque déréalisées. Ils errent comme des somnambules et prononcent des phrases aussi magnifiques que mystérieuses. Leur monde ne peut se réduire à une apparence concrète et rassurante. Il faut donc tenter l’aventure de l’inconscient, des sensations et utiliser plusieurs dimensions envisageables du récit: réelles, imaginaires, sensorielles…
Maeterlinck nous invite à explorer un univers d’impressions provoquées.
Debussy, ainsi que l’écrit si bien Gaston Bachelard, « compose aux confins de la poésie et du silence ».
Baudelaire, précurseur du symbolisme, nous fait ressentir la fameuse scène de la tour trente ans avant sa création:
« Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l’odeur de tes cheveux, y plonger tout mon visage, comme un homme altéré dans l’eau d’une source, et les agiter avec ma main comme un mouchoir odorant, pour secouer les souvenirs dans l’air. »
Pelléas et Mélisande nous invite à cette poésie.
Jean-Louis Grinda
Mise en scène
Pelléas et Melisande est forcément une oeuvre qui nécessite le déploiement d’un univers visuel très particulier. Pour le scénographe et l’éclairagiste autant que pour le metteur en scène, les didascalies de Maeterlink et les sonorités de Debussy font appel à un imaginaire de mystère et d’illusion. Il y a également quelque chose de difforme dans ces personnages, qui touche presque à l’irreprésentable.
Représenter ces choses-là sur une scène n’est pas un travail d’illusionniste. Il ne s’agit pas de tricher avec l’oeil. Il faut organiser un espace où l’invisible agit dans le visible, non par apparition mais par suspension, retrait, décentrement. C’est chercher à rendre pensable cet invisible et ces non-dits. Il est nécéssaire de créer un espace rigoureux, mesuré, presque abstrait où quelque chose échappe volontairement. C’est le lieu entre les choses qui devient le plus important, celui dans lequel la lumière emplit l’air de sa densité et de ses couleurs, ou bien le creuse pour que quelque chose se produise. L’oeuvre, dans cet équilibre suspendu, fait de l’ombre et du noir des acteurs silencieux du tableau, qui retiennent le regard plutôt qu’ils ne le guident. Attentifs à ce genre de détails, le scénographe et l’éclairagiste peuvent alors imaginer autre chose qu’un espace qui montre. Le lieu de la scène à construire devient celui où l’essentiel n’est pas ce qui se voit (le dispositif), mais ce que la lumière sur les volumes rend pensable. Scénographie et lumière, ensemble, sont capables d’organiser un vide à l’intérieur d’un dispositif, dans lequel un silence ou un regard peuvent devenir une révélation. Dans les volumes de plein et de vide que l’une crée, l’autre peut alors se déployer pour y tracer d’autres creux. Ceux-ci et ceux-là peuvent perturber le regard du spectateur, l’inciter à se concentrer sur un endroit précis en laissant de côté d’autres éléments qu’il redécouvre un peu plus tard, mais que son cerveau aura néanmoins enregistrés immédiatement. Ces omissions dirigées, en lien évident avec la dramaturgie créée par les personnages en scène et avec leurs mouvements, installent un état de déséquilibre dans l’esprit de celui qui les contemple et le mettent lui-même en mouvement, car elles l’obligent à modifier son point de vue. Si le théâtre se veut invention, ingéniosité, jeu et émerveillement, ou d’une façon plus concise, fuite hors de la réalité, alors tous les éléments qui le composent doivent inciter le spectateur à adopter une impression personnelle sur sa vision, à changer de perspective et à ne pas rester figé.
Laurent Castaingt
Décors et costumes
Que dit Mélisande, selon vous, de la condition féminine ? Est-elle une figure de soumission ou plutôt une femme qui exerce son pouvoir de manière subtile, voire inconsciente, guidée par un besoin de liberté et d’évasion ?
Mélisande est un être d’instinct. Je ne vois pas de manipulation consciente de sa part. C’est un animal. Mais un animal blessé qui réagit dans la peur en se réfugiant dans son univers pour se protéger de ses blessures. Golaud n’arrive pas à la lire, elle est insaisissable pour lui ; ce qui le conduit à la brider, l’étouffer et à en faire d’elle une femme soumise et éteinte. C’est lorsqu’elle est transcendée par l’Amour et par l’émerveillement de Pelléas qu’elle accède à sa nature profonde. Le regard de l’être aimé la révèle à une partie d’elle-même. Mélisande nous raconte que, l’on soit homme ou femme, lorsque l’Amour se pose sur nous, il nous offre la force et la liberté nous permettant d’avancer, de panser nos blessures et de voir la beauté du monde.
La voix de Mélisande semble être un vecteur de sa personnalité. Comment adaptez-vous votre interprétation vocale pour incarner cette tension entre fragilité et affirmation ?
La voix est un instrument mystérieux et fascinant. C’est l’instrument roi des émotions. Rien ne lui échappe. Il est comme un capteur sensoriel qui nous offre à percevoir l’intérieur de l’être. En plus du son, nous avons la chance de pouvoir porter un texte qui nous permet de clarifier les situations et de décupler la poésie des sentiments. Pour Mélisande, comme pour mes autres rôles, je mettrai mon instrument à son service. Le travail technique en amont me donne la liberté de mettre à sa disposition une grande palette de couleurs pour pouvoir peindre ses émotions et être fidèle à la clarté et l’intelligibilité du texte.
La musique de Debussy est intemporelle et onirique. Comment cette atmosphère influence-t-elle votre interprétation de Mélisande ?
La musique de Claude Debussy nous offre des paysages sonores qui font appel aux sens et convoquent un monde spirituel. Cette atmosphère symboliste nous invite à lire avec poésie ce qui, dans le quotidien, semble anodin ou indicible. A s’élever et contempler la beauté du monde, dans ses émerveillements et ses souffrances. La musique est le prolongement de l’intrigue et des émotions, comme un personnage à part entière qui peint le décor.
L’opéra semble évoluer dans un espace entre rêve et réalité. Mélisande est-elle, selon vous, une projection, une figure presque irréelle, ou bien une femme profondément humaine ?
Mélisande est un rêve, une chimère, un fantasme mais surtout une métaphore de l’humanité. Avec Pélleas, ils sont complémentaires : ce sont deux êtres qui se sont trouvés dans la lumière malgré l’ombre planante en permanence autour d’eux. Ils se retrouvent dans la fuite commune d’un monde ou le pragmatisme les coupe de la poésie et de la beauté indicible du monde. Comme « deux lauriers qui n’ont souvent qu’une racine » (Les Bilitis – Loüys/Debussy), bien que leur chemin de vie soit différent, leurs âmes d’enfants émerveillés sont à jamais liées. Dans la vie, comme dans la mort. Comprendre si c’est un rêve ou si elle est humaine ne m’importe pas. A l’image de cette œuvre, la vie est un rêve qui nous permet de nous transcender.
Cette production est une nouvelle création pour l’Opéra de Monte-Carlo mais il s’agit également de vos débuts sur cette scène et dans ce rôle. Cette large part à la nouveauté génère-t-elle des émotions particulières et, en travaillant ce rôle, qu’avez-vous découvert sur vous-même ?
A l’heure où je vous parle, nous donnerons cette nouvelle production dans un an tout juste. Je commence à travailler calmement la partition, en me laissant surprendre et éblouir à chaque instant par beauté, la magie et le mystère de cette pièce. Pélleas et Mélisande est le plus beau de tous les opéras français. La perspective d’entrer enfin dans la peau de son héroïne est un rêve éveillé. Et la salle Garnier est un lieu inspirant et idéal pour cette œuvre par sa dimension et la proximité qu’elle offre avec le public.
Quelle part de vous-même mettez-vous dans ce rôle ? Mélisande a-t-elle une résonance particulière avec des expériences ou émotions personnelles ?
La rencontre avec un nouveau personnage est un des aspect les plus fascinant de mon métier. C’est souvent le rôle qui me révèle à une part de moi-même ! Pelléas et Mélisande est l’opéra que je porte dans mon cœur. Il me bouleverse à chaque fois . Je ne suis pas encore suffisamment intime avec l’œuvre pour vous dire ce que j’y mettrai dedans. Elle m’inspire l’indicible, la mélancolie, le profond, le cœur de l’existence, du vivant et de l’émotion. Elle semble me donner accès à un moi très profond, un monde de souffrance, de peine, de beauté et d’amour. L’Amour, le grand. Celui que l’on ressent avec les êtres aimés, une œuvre d’art, un coucher de soleil, l’éclosion d’une fleur ou l’écoute d’une musique. C’est cette capacité à l’émerveillement qui résonne en moi.